我们必须清醒的一点是：造形的相当大的或主要的部分将要被笔墨所表述，余下的由色彩来补充，所以色彩和笔墨的关系好像自行车的两个轮子，共同建构和支撑造形，笔墨如同驱动的后轮。但若只有这一个轮子，中国画家就无异于一个杂技演员了。只有两个轮子合二而一，中国画的笔墨才有可能获得更为普遍化的青睐。

　　所以，从全局整体来考虑，我们的宗旨并不是急于搞成一个独立完整的中国画色彩理论体系。若是这样做，事情就会更加复杂，也可能会引起中国画笔墨与色彩的一场旷日持久的争执。因为如果笔墨不退出中国画的历史舞台，色彩的独立发展是不可能的。只有复归到宋以前的绘画状态中，色彩才有可能进一步地发展。我们没有意图让色彩挤掉笔墨，而是让它们二者把中国画形式表述得更加有声有色而已。促使色彩尽其应尽的义务，承担其应承担的责任，然后使色彩与笔墨在形式功能上和材料技法上合拍：线条笔墨不表现明暗光影，色彩也就相应地舍弃环境色、光源色等一些类似的因素；同时，又为笔墨染上些人间烟火，为造形增添些更加动人的颜色。这样，色彩虽然在中国画形式系统内有些屈才，却因它的两边关联的性质使其变得必不可少，再不是可有可无的“色无功”8 了。

　　四、色彩与笔墨关系的方法

　　笔墨作为中国画完整的语言系统，首先表现在点画语言的笔痕墨迹形态上：有点、勾、皴、擦、染，重、浓、中、淡、白，焦、湿、润、干、清；其次，是用笔具有独特的动作性；再次，是墨法具有材料的独特性能和使用方法。那么色彩做为一个缺损的形态系统，它具有客观的出处，也具有主观的表情作用。它不但可以与形状形成一种表里同构关系，而且在材料上也具有一定的特殊性。尽管中国画形态体系在色相、明度、纯度等业已缺损，但它还有可能在一定程度上使用现代的色彩理论方式。那么这两个看起来有许多不同的体系，将依据什么样的方法具体地融合、结合到一起呢？

　　笔墨与色彩结合的最为原始的方法是笔墨大体完成之后着色，色不碍墨，墨不碍色，层次分明。但这种方式墨、色不化，稍有不慎用色过度就会伤墨；笔墨与色彩结合的再进一步的方法是墨不够以色补，以色助墨光，如王原祁云；“设色所以补笔墨”9 ，这时色彩被严格控制在从属地位，像霍去病墓石雕因石造形、根雕因形造意一样，设色也是根据笔墨基底去因势利导，反对色彩独自为政。这样，笔墨和色彩的关系就不会出大毛病，像化妆、涂口红，浓妆淡抹总有道理。但色彩与笔墨的关系最高的境界是要达到色墨的化境，达到一种天衣无缝的结合。色中有墨，墨中有色，色与墨化，墨与色溶的墨、色混使的状态中，使笔墨与色彩在造形的目的下结成同盟，但如何达到这种理想的笔墨色关系呢？

　　（一）墨与色

　　墨有重、浓、中、淡、白，焦、干、润、湿、清，其中，焦、干、润、湿、清与色彩的干湿完全可以相通。那么墨与色的关系实质上就等于明度与纯度之间的关系，有色系统和无色系统之间的关系。

　　墨色关系的建立首先依赖于画面的形式方法与手段。

　　第一，它可以通过墨色并置的方法，在对比中建立由视觉平衡而产生的和谐色彩关系。色彩的视觉强度与笔墨的色彩强度之间的关系是成正比的，强烈的纯色与浓重的墨色相互适应，淡雅的复色与淡墨更为协调。浅绛只能用于干淡墨上，大青绿更适用于浓重墨色。通过墨色并置，还会使无色的墨由于补色原理而产生有色的感觉；

　　第二，它还可以通过墨色重叠的方法使色减少火气，使墨的感觉更为丰富。色、墨相润方法很多，罩色是最简单的一种。可以正面罩，也可以从反面罩染，既达到了色彩的渗透，又不伤墨华。而以墨罩色实际上就是“以墨分五色”，这是“墨分五色”10 的又一解，方法如下：中国画不可能在宣纸上反复以色彩追求色彩的微妙的变化，宣纸上色彩干后，无法进行微妙的衔接，而在湿的时候反复进行色彩渲染，宣纸又承受不了——墨具有这种快速反应性能——所以，比较见效的办法是：在色彩基底铺好之后，用墨来分出五色的色阶和色彩的细微变化。

　　第三，色彩也可以通过墨色调合的办法使色中带墨，墨中带色。墨色调合当然首先是材料上的调合方法，留待后说。但画面上墨与色的调合摆放，即有色的墨和有墨的色共同建立起一种和谐的空间墨色关系，这也是十分重要的。

　　第四，墨色关系更可以通过渗化的方式来达到。渗化是宣纸的一种纸性，有意识地利用宣纸这一渗化性质，使墨墨与色相互渗化，墨色的对立关系就获得了一种天然的，自然的契合，墨色的对立边界消失，墨色溶铸为一体。

　　墨色关系的建立其次还依赖于墨与色在材料上的亲合性，即墨与色之间的容纳性和被容性。

　　色墨关系的难点在于墨色相伤。墨色的相伤的原因不但是画理上的原因，而且更重要的是材料上的原因，所以有许多画家宁可认为“色无功”而忌讳多用色彩。色彩伤墨的根本原因不但在于色彩能比墨色变化更加夺目，而且更主要的在于色彩性能上的多胶性、粗颗粒和部分材料的不透明性。色彩多胶的性质使用墨的感觉好比炒菜用油过多，色彩的粗颗粒性会伤害墨的轻盈细腻的质感，而不透明性则更会蒙蔽墨华。相反，一些轻胶的或植物制的颜色，就不会伤害或较少伤墨，如藤黄、花青、赭石等。如果中国画发明一套轻胶的、颗粒细腻的、色度饱合沉着的颜色汁，相信这种墨色相伤的情况会减少一些。

　　不同性质的色彩质地与墨的亲和程度是不同的。墨与色的亲合性分析可图示如下：

　　墨色关系的建立之第三点是墨法与色彩用法的协调贯通。宿、鲜、浓、淡、干、湿、泼、惜、破、积、冲渍、醮墨、飞白、砌、点簇、渲染等十八种墨法绝大部分都适用于用色之法。所以，色法在一定程度上可以直接套用墨法，而使墨、色在方法上达到协调。不协调的用色之法尽量不要使用：比如用色可以堆积，可以厚涂，可以覆盖，但和墨法一同使用就不协调。如果在画面上进行大面积色彩覆盖与厚涂，那中国画就要变成水粉画了。古典油画先用不透明色做底色，然后可在其上用透明色染，但中国画中用石色必须先用水色打底，使墨与石色经过水色过渡再发生关联。

　　但同墨一样，墨贵醮，色贵调，调色是色彩用法区别于墨法的独特之处。调色可以在调色盘内进行，也可以在笔上进行，还可以在画面上进行——把宣纸当做“调色盘”。墨色可以互调，特别是墨里调入颜色后，其墨性会发生有趣的变化，黄公望云：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不在多用，多则要滞笔。用螺青入墨亦妙。”11 也可以粉入墨，少用多有奇趣。也可以互破，以墨破色易得鲜美效果，以色破墨则别有一番沉晦情趣。还可以用水隐色，用墨隐色，以求其变化无端。

　　色彩可浓、可淡、可干、可湿，可以泼彩如泼墨、可以积色如积墨，可以冲色、可以渍色，色彩可以干用出飞白、也可以惜色如金，画龙点晴，不一而足。

　　（二）笔与色

　　笔与色彩的关系的建立可以从两个方面进行：

　　第一，笔的动作性与色彩可能形成如笔与墨一样的关系。王原祁云：“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。”12 在他的语气里，显然可以看出他已将墨与色视作具有同一性质的事物，无论是什么色相，无论是墨还是色无关紧要，关键是气。笔可以和墨形成笔墨关系，那么色与墨无异，笔与色也可能形成一种特有的“笔色”关系。这样色如墨使、以色代墨、用色如用墨，以笔运色、色从笔出，在画面上最终形成笔痕色迹。这当然是一个引人兴奋的概念设计，只可惜有些某些单独色彩色阶太少，如藤黄大抵只有一个半色阶，用起来没有像用墨一样变化丰富，另外有些色的胶性也可能滞笔，但除此两点之外，色与笔的结合相信也不见得比墨与笔的结合逊色，将来笔墨语言是否能够发展成为“笔墨色”语言，也未可知。

　　第二，点、勾、皴、擦、染笔迹形态与色彩的形态之契合关系。笔迹形态和色彩形态最终是否能够坚固地咬合在一起，也是色彩能否在笔墨势力范围内立足的一个重要方面。色彩与笔迹形态的契合，可能表现为下述方式：

　　⑴、嵌入：如将色彩嵌入擦与染的笔迹形态之间，墨擦后着色，着色以后再用墨染，这样色彩就嵌入在两层笔迹之间。

　　⑵、替代：如去掉擦染，勾皴之后以色代替笔墨来擦染。

　　⑶、简化并置：如舍弃其它笔迹形态，只余勾点与色彩并置，这实际上就是勾填法。

　　⑷、强化并置：把色彩亦搞成与笔墨痕迹旗鼓相当的点、勾、皴、擦、染，与笔迹形态本身交织并置。

　　⑸、同化并置：笔痕墨迹难解难分，笔、墨、色形态系统大致重合，画面形态更加繁复多变。

　　⑹、反向使用：笔迹形态系统打入色彩系统，最简单的莫过于使用色纸。另有方法是先画颜色，再行点、勾、皴、擦、染，或以色彩皴擦染，再以墨笔点勾成形。13

　　墨色关系，也就是笔墨与色彩的框架关系和方法，是中国画色彩的关键性课题，也是中国画色彩理论区别其它一切色彩理论的关键之处，不认识到这一点，就等于是在中国画色彩问题上还没有入门。笔墨、色彩、造型各一之后，中国画的形式构架也就基本成立了。我们会觉得中国画的草草几笔其实也是很有学问：中国画除了砚台没有表现性功能之外，任何因素都可以用于表现：比如说纸的生熟、纸的厚薄、新旧，画垫的各种肌理作用，某些添加剂的特殊渗化效果等，就不必一一赘述了。总之，中国画色彩与墨色关系是目前中国画中最有利可图的开发区，投资少，见效快，政策优惠，有识之士不妨一试。

　　（原载于《国画家》1998年06期，有修改。）

1.王绎：《写像秘诀》，收入陶宗仪：《辍耕录·卷十一》。
2.方薰：《山静居画论·卷上》。
3.张彦远：《历代名画记·卷二》。
4.传 王维《画学秘诀》云：“夫画道之中，水墨最为上”。
5.清恽寿平《瓯香馆集卷十二·画跋》：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至着色，如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
6.参见《意象观察与意象观察的方法》，载《国画家》1994.5.7。

7.如果解释的更为具体一些，就是把色彩理解为“色标”的倾向。
8.李可染一九八一年辛酉十一月题画云：“水墨胜处色无功”。
9.见王原祁：《雨窗漫笔》。
10.唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”
11.黄公望：《写山水诀》。
12.王原祁：《麓台题画稿》。
13.例如画写意的老虎，先画毛色，再以墨刻画形象。