近百年来，自从引进西画或称西洋画，也就有了国画或曰中国画的名称，把国画作为一种不同于西画的艺术进行理论描述，开始成为近现代国学的一个方面。致力于此的人们也大多是国画家，不画国画而做国画学问者为数甚少。

　　可以看到，百年来但凡出色的国画家，差不多都是勤于理论思考的好学深思之士。不过，有的人一手抓创作，一手抓著述，不但创作独树一帜，而且著述硕果累累，黄宾虹、潘天寿可为代表。也有的人，多思但不多写，他们的真知灼见都用于开宗立派的创作中了，见于文字的闪光思想，只在片片断断的妙语精言中有所流露，齐白石、李可染尤为突出。

　　重读这些宏篇巨作和妙语精言，又不难发现，前者讲画史的多，论画法的多，很少详论国画的基本原理与方法，或者说很少深入讨论国画在思维方法与语言方式上的独特之处。后者纵有涉及，又像雨丝风片，电光石火，兔起鹘落，稍纵即逝，很难看到体大思精的理论框架，迥异前贤的知识结构和丝丝入扣的理论表述。

　　也许，问题的症结在于，这些前辈本来就无意成为理论家，无意把国画之学自觉地发展为堪与新学比并的一种国学，基至于深恐文名掩盖了画名。他们撰述画史、画法，发表精言妙语，其实不在著书立说，而是结合创作积学与参悟的自然表露，一旦他们对国画的奥秘大彻大悟，便理所当然地立业于画，而不再立言于书了。

　　至于少数不事创作的纯粹理论家，则因学问基础与知识结构的不同，治学方向也随之而异。或者着眼于古今艺文之变，为了新文化建设，引西入中，致力于文艺共通原理的撰著，殊少去根究国画的特殊性。或者在中西文化的碰撞中，为了弘扬传统，承继绝学，着意于国画渊源流变的梳理、古代画论画法的编集与今译，来不及进行系统全面的理论概括。

　　因此，直到八十年代，还少见以现代观念现代知识结构阐释国画原理和方法的体大思精的著作问世。然而，正在此际，挟欧风美雨而来的“八五新潮”，向国画发动了猛烈的冲击。冲击者以多数国画家闻所未闻的西式现代理论与方法，宣判了国画的穷途末路。尽管那理论与方法未必放之国画皆准，其实不过以一种特殊性当作普遍性而反对另一种特殊性的幼稚之论，却因其关涉到绘画的原理与方法，激起了国画家在争论中的沉思，沉思的国画家中开始酝酿着国画原理与方法深入研讨的伟力。人们已经清楚地意识到，这种原理与方法应该是现代的而非古代的，应当是中国的而不是西方的。

　　我的年轻朋友毕建勋，恰属于这一论争后成长起来的沉思的一代。他本来就学于沈阳鲁迅美术学院，也曾博涉新潮，八十年代末忽然决定回归传统，考取了合古代传统与近现代传统为一体的中央美院中国画系，攻读人物画研究生，终以成绩优异留校任教。开始，他力避显露理论的才能，却难免在造型坚实笔墨朴厚的作品中表现出深度的追求和不息的思考。稍后的教学相长，他素来刨根问底的“叫真”脾性，在知行互动中不断求索“为什么”的进学方式，使他不由自主地成了国画原理与方法论的探求者。如果说，堪称国画哲学的石涛《画语录》，引导他发现了古代画理画法中一以置之的朴素辩证法，找到了指引国画认识论方法论的内在驱动力，改革开放以来他广泛涉猎的现代西学，诸如美学、文化学、格式塔心理学、荣格心理学、符号学、结构主义等等，也为他剖析国画原理与方法提供种种现代知识，那么最终帮助他以现代知识总结阐发国画观察方法、思维方法、创作方法，画法原理的金针，则是许多人久已不讲的辩证唯物论的认识论和唯物辩证法的方法论。

　　以科学理论统率现代知识对国画基本原理逻辑框架和方法论的贯通古今又联系教学创作实际的观照，使毕建勋形成了理深思密体用结合的系统见解，有揭示国画基本原理与基本方法固有内在联系的理论框架，更有深入而非肤浅、悟道而非得技、发前人所未发而不是泛泛之论的认识。开始，他陆续以论文的形式发表于各种刊物，发表后，又反复斟酌推敲，不久前终于完成了题名为《万象之根——中国画的基本原理与方法》的这部专著。

　　不知道是他为了表示对年长者的敬意，还是以为我有可能猜测到此书的理论价值，两个月前便把写序的重任交付给我。我虽然也写过些研究传统画论的文章，也做过点未必无据的阐释与发挥，但实在零零碎碎，不成系统，连自己也不记得了。看了此书包罗国画理法万有的章节目录之后，顿感不重温传统画论的方方面面，不多看点当代青年一辈的理论文章，实在无权置喙。然而，几年来，我对于青年朋友言必称西方的似乎精深的理论，由于语言习惯上的障碍，不是难以卒读，便是读罢不知所云何物，只有心存敬畏，自叹无知而已，失去了许多学习机会，这样写序的事就搁下来。