“独象不生、独心不生、三合然后生”，三合画道的结构关系最终是三合关系，三合而生心象，中国画造形就是依据这种心象展开为形象。三合画道通过互对、互动、互生、互因、互果，最终达到的是整一的三合关系，达到的是心象不二、与道为一合一，达到的是与天地参的化境。如果没有道的范畴，中国画的造形也就不会具有形而上高度，同时也不会解决众多对立的矛盾；如果没有心的范畴，中国画造形就不会具有通道、通物的关杻，同时如果没有此关杻，中国画画道的造形也就丧失了意义；而如果没有物的范畴，中国画造形就会丧失象的基础；而只有物没有象，中国画的造形就是一般的摹物方式，同时物役的状况就会发生；只有当道气、道心与物象这三者合一，中国画画道意义的心象才会发生，因而中国画道造形才会发生。如果没有道气、物象与道心，中国画画道的造形就会无由而来，同时也会不知所终；而如果不是道心，以一个凡人之心，中国画在观象时就不能“神识”，不能看的见万物体现道的光芒的“象”。这是因为象与道气相关的性质，因为象是道与气寓于万物中的道象与气象，因而这种象一般人不得而观，常人只会见到或触摸到物的实体性存在。一个只能在视觉和触觉中感受到物的实体性存在的人，不会见到万物中的象，因而也就见不到寓于物象中的理与气，只能见到物体与物形；而这时的绘画造形，只是视觉与触觉功能、只能拷贝物形、或者是临摹古本，因而也就相当于一般的绘画方式；而如果没有物象，中国画造形就会丧失其两仪的基础，同时也不会在心物相冥中道心合一，从而提升胸次与心灵品质；而只见物不得见象，尤其不得见大象，就无法越过物体相隔的外壳，度物象而取其真，在万物中见到道的光芒。

　　中国画的道、心、象三合结构，在造形性质上区别了西方的“主观变形”、“客观写实”以及“语言学转向”的三分孤立；同时，三合画道的三角形结构的主从关系、道与心、物的合一关系，既防止了心的范畴的绝对化、也防止了物的范畴的绝对化，从而防止了一端消灭另一端的倾向；同样，道与心、物的三分合一，既区别了西方式的“主观表现”之说、也区别了唯物主义与纯视觉的自然主义之说，但同时也包含了这些有效因素于三合结构之中。这样以道为最高追求目标的中国画学，我们叫做三合画道，画之为道最重要的性质是“天参”，所以，画道本身就是一种体用合一的“哲学”方式，说这种画学体系是一种“哲学”也不为过。三合画道即是通过绘画造形方式所进行的一种特殊意义的哲学实践，并且这种哲学经验与人的个体生命本身紧密相关，因此，中国画三合画道的天参性质，无疑具有重大的文化人类学意义。

　　三合画道结构的三合关系，典型地体现在“造化”与“心源”的合一之中。

　　造化与心源既表现为对立的心物范畴，但又不是两个根本对立的范畴，比起心与物的范畴，造化与心源的形而上内涵更为明确。它们是同一的外与内，具有同一个“源”，这个源就是在造化与心源二者之上的道的存在。造化与心源在内在里都指向道，因而造化、心源即是道的两仪，与道形成了一个明确而紧凑的三角形结构。在三合的化境中，造化与心源才可以真正地达到不二，而且，造化与心源的不二，并非是一个二分的统一关系，而是一种典型的三合关系。一般人看造化、心源只是二，更进一步者会认为二者为一，再进者看到的是内外关系，但是很难还会有人看出此二者皆指向上面的道一。造化与心源是两仪，造化与心源的本源乃是道，因此这是一个典型的三合天参结构，因为造化是道造化天地万物、心源之源亦是造化之道。在三合的化境中才可以外师造化中得心源，才可以心合天地日月造化、以胸储山川烟云万象，世间万物皆随我用、宇宙阴阳合我晦明。在三合的化境中，造化与心源才可以悟对通神，悟对通神是中国画中心、物相对的独特方式，与西方写生在实对形式上有相似之处，但却又不同于纯粹的对照模特的写生。在写生中如果没有通神的能力，就只是一般的写生，怎么才能够具有物我通神能力呢？正如顾恺之所云：“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”神仪在心也就是道之神在心，是心乃为心源，这样的心才能够在实对中使造化之体现出象的明光。在三合的化境中，造化与心源才可以神遇而迹化，即如石涛所云：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。” 山川与予神遇后，三合而归一，即是道体化身。道可生一、一生二、二生三、三生万物，万象由此而生、万心由此而具、万形由此而成。总之，三合画道的根本学术特征即是太极两仪之极理：

　　道是天理、极理与太虚之气、天地之气之二而合一；

　　道化为心与物二者，心与物又各含理气二者；

　　心含理气：其中天理、良知为在心之道性，元气为太虚之气之在人。知与智为心中一般之理，同时亦有作为血肉之心的气，如酒色财气；

　　心之理气合一而为意，其中良知与元气为圣人之意、欲与知等为凡人之意；

　　物亦含理气二者：一物有一物之理、而万物各有一小太极，因此从一物中可见道之天理与极理。同时一物有一物之气，而万物皆由太虚之气积聚而成，因此从一物中，也可见太虚之气与天地之气；

　　理气合而为象。其中天理与太虚之气为大象，一物之理与一物之气是为物象；

　　如果有道的范畴在场，心物关系可以如下方式呈现：物以象显、心以观应。物能够转化为象、心的机能能够转化为观，皆因为有道的范畴存在。如果没有道心、观的方式不能够运作，观的方式不成立、象也就不会显现，所以，只有圣人、即道心合一的人，才能够观物取象，才能够仰观大象、才能够俯察万物，道理即在于此。道心会使凡人的“视”与“看”变为“观”与“神识”，当视觉的“视”与“看”因为道心的缘故变为心觉的“观”之后，物体（即物自体）才会以“象”的方式显现，于是圣人方可远取诸物、近取诸身，这就是为什么只有圣人能够观物取象的原因：因为圣人道心合一，当心物二分之时，道是在场的。道在人心，圣人能够近取诸身，自然也能够远取诸物而观物取象；

　　并且，如圣人“立象以尽意”一样，画之为道也是立象以尽意。如果意与象以观的方式合一，即为古代意义的“意象”，亦称为心象，于是圣人可窥意象而运斤、取诸心而操笔。而画者圣也，圣者以道心观物，并不只观天理、极理和太虚之气、天地之气，而要通过观物而取象，由一物之理与一物之气的物象，最终达到天理、极理与天地之气；

　　圣者以道心观象，并不只观物象、同时更要观大象，由天理与太虚之气的大象而至一物之理与一物之气的物象，是为二而合一；

　　如果道不在场，人是凡人，以浊心见物，只是物体而已，此即是认识论与二分法所认识的对象，当然会使人物欲熏心；如果道在场，人以道为最高目标，以道心见物，就不只是物体而已，物以象显，此即是一体之仁，当然会使人乘物游心；如果道在场，人以道为最高目标，上述范畴达到三合，无论是应物象形派还是点画象形派的造形方式，皆是画道，因此，应物象形派还是点画象形派的造形方式之争，在画之为道的情形中也是没有意义的。

　　由于道气一体，所以中国画画道同时也具有气运的特征。气是画道应物象形与骨法用笔的重要枢纽，气运才能生动成象，精神意义的心灵操练并伴随着生理意义的“闲居理气”，是中国画画道性命双修的一大体征。气并非仅仅是人身之生理呼吸，真正意义的理气是由太虚之气以注人，人的元气与天地之气相合而成。如唐符载云：“六虚有精纯美粹之气，其注人也，为太和，为聪明，为英才，为绝艺。自肇有生人，至于我侪，不得则已，得之必腾凌忧夐绝，独立今古，用虽大小，其神一贯 。”所以，中国画造形即便不该备形妙，得气亦佳，如谢赫在《古画品录》记载卫协云：“古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。” 而到了吴昌硕，已是“画气不画形”了，可见，重视气一直是中国画气运生动、应物象形与任运成象的特点。

　　但是这样的特点同样也不能孤立化，气运生动首先要解决使气与笔法动作之间的关系。片面强调笔法的提按转折顿挫而忽视用笔的贯气，会没有气运生动；而片面地强调运气，又往往会失掉笔法之精妙。气运生动也是气韵生动，不是使蛮气力，要有韵味于力气之中、要有节律性与音乐感于气力之中，才具有欣赏性、才具有艺术性。而这种外在的韵致来源于画家的优雅内心，而体现在笔法的精妙之中，所以，使气不但要解决内在的气与外在笔法的关系，而且还要解决理气、道气、心气之间的关系；第二，还要解决造形的“气之内充”与用笔的“气运生动”的静、动关系，造形的“气之内充”是气的平衡状态，“气运生动”是用笔的动作过程，“气运生动”以造形的“气之内充”为目标，而造形的“气之内充”是“气运生动”的结果。同时，任运成象中的“气运”方式，也直接关系着画面形象的形成质量，因此气运不仅表现在笔墨范畴、同样体现在造形范畴，是笔墨之气与造形之气的合一。

　　中国画无论分为“神、妙、能”三品，还是“神、妙、能、逸”四品，亦或是“二十四画品”，从大处看，在中国画中无非只有两种画：一种是形而上性质的中国画或带有形而上倾向的中国画类型，这样的画虽然凤毛麟角，却占据着中国画形态的塔尖位置，叫做画道；而另一种是形而下的类型，古代画论也常以市井、江湖、画工等方式称呼，其实不只是画工，即便是在以文人画面貌出现的中国画中，这样的市井和江湖之“笔墨把式”也不在少数，叫做一般类型的中国画，包括一般意义的“文人画”，这两种画的区别，在于一种是画道，而另一种是以画为业。对于西方艺术史的价值系统来说，艺术需要不断创新，创造新的形式与方式，以便获得艺术史与市场艺术品消费者的双重认可；而对于中国画画道来说，绘画所追求的是高度，并且那个高点是永恒的。画道的意义与特别用途，在于个体生命通过中国画这一既是内在观照又是外在技艺的双重方式，观物穷天理、尽性以知天命，进乎技、形而上，在生命的历程中不断与道趋近，达到个体生命与宇宙之心的合一。由此，使心灵超越肉身，生命超越生活疾苦，最终达到天人合一、长生久视，因此画道不是以画为业，尽管画道完全可以以画为业。宋代韩拙曾经描述过画道与以画为业的区别：“盖前人为销日养神，今人反以图利劳神，古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲余裕，以此为清幽自适之乐。张彦远云：‘书画之术，非闾阎之子可为也。’奈何顷者往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。” 是不可不察也。

　　中国画画道，即便日复一日地描绘同一种物象，哪怕是最为简单的一块石头，也能从反复的心印中，见出不断的心灵进境。因为中国画是“心印”，印记与印章是咬合一致的关系，所以在画面形象中所折射的正是画家内在的心灵品质。一个画家的内心在画面上会被剥掉伪装、暴露无遗，这也是中国绘画中所强调的画品如人品的重要性所在，同时也是摹古方式的安全性所在。中国画画道能够移神定质、轻墨落素，有象因之以立、无形因之以生，画家能够穷天地之不至、显日月之不照，师模化机、取象形器，写照寓神、得于玄解，移神状景、夺物精魄，造其微、入其妙，使物有所寓、使形以载道，随心写象、任运成象，象生意端、形造笔下，千里在掌、万类由心，遇于目、感于心、传之于手而为象，造物在我，几与造化同工、堪比天地之德，所以古代士人并不把绘画当作纯粹的职业，而是当做一种“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的、与生命本体相关的、以艺体道修心的日常生活方式。方式本身不是目的、它的目的是志于道，而这种方式本身，只是提升心品胸次、以心合道的过程。以三合之道作为基本框架的中国画道，不仅是一种视觉方式，更重要的是通过观象造形的方式以心体道、以人合道的特殊哲学经验；不仅是对物形的“求物比之、似而效之” 的绘画摹仿，更重要的是净化胸怀、澡雪心灵，在观物、取象、造形中养气、在修身、成圣、与神为徒中修道的过程；不仅是笔墨书写技术，更重要的是“以一管之笔、拟太虚之体”的进乎技的终极关怀，所以在中国画中，个人的心灵品格的升华与身心状态提高，才是最重要的绘画目的。

　　中国画画道的造形方式，是和造形背后形而上的体验、心物合一的心灵体验等心术工夫紧密联系在一起的，这是一种外不可见的内功，勉强可以通过心印来印证。心印的写心方式，并非直接的主观表现，画者写心，须得以心合道、天人合一、物我两忘后方可行之，而非直接写常人的一个主观之心。否则，就是用笔再好，心没有保养、良知之心坏损，这样的写心所出来的心印也可想而知。同时，即便是画道的心印方式，如果观画者不具有相应的心灵品质，不具有对于气的自身炼养，也同样看不出心印所达到的层次。而笔墨的本质是动作，动作可以与内心关联，如舞蹈；也可以与心情无关，如广播体操。所以，笔墨不能解决人心问题，就像广播体操不能解决良知的问题一样。以动作来写心，需要一些特殊的限定，而动作的掌握要靠模仿、要靠重复练习，因此学习笔墨动作大多通过揣摩古人的动作痕迹来想象古人对于道的体验的高度，就像照着剑谱练剑一样。同时动作在长时期的反复训练中，动作与心的关联则越来越表现为二分状态，由于动作的要求早已被规范好，转折顿挫、提按迟速、起笔收笔、点画组合，因此心的作用会越来越弱化，动作性本身就会产生“中介物独立”的现象。即便有一些人有愿望自创动作，但似乎并不容易被笔墨动作程式系统所接纳，同时在绝大多数人重复动作时，也并不是以进乎技作为最终的目标。即便是“进乎技”，其主要应用或必须应用的方式也应是与造形性质相关的“观”的功夫，庖丁“观”得目无全牛，从牛的身躯之实中观出骨缝的“虚”来，实际上早已超出了操刀的动作性。因此我们或许可以理解这样的历史现象：早期的中国画以造形为本体，画家的成分是由岩穴之士、逸士高人所组成，而晚期的文人画虽然笔墨的书写性更加讲究，但是人的质量却在滑落。笔墨通过动作性压抑了造形的形而上性，事实上也就压抑了通过造形的修心体道的内在功夫，返观内视的方式没有了、修心的功夫也没有了，中国画真正珍贵的道统也就断裂了，造形与笔墨于是只靠临摹来完成。后期文人画所表现出来的贪财、疯狂、追名逐利、热衷官位权术、把持江湖霸权等诸多现象，皆是这种衰退的明证，其实中国的社会现实也是如此。

　　中国的文化传统主张人人皆可以与道相合、人人皆是圣人、众生皆可成佛，其实这是一种彻底的、高度的人本主义，也是中国文化的立本之道。比较而言，中国文化中的个体生命修心体道的成圣传统，是中国文化中最珍贵的部分，因为中国文化中的个体生命修心体道的成圣方式，能够解决人心的问题，能够使人超凡入圣、贵仁重义、甚至“民胞物与”，能够使人的个体灵魂的质量达到一种天地之心的高度甚至解脱生死，能使人的个体生命的质量达到一种养命修身的程度甚至延年益寿。中国文化中许多具体的事物与方式，皆可以用于这种人生的高尚目标的追求，这也是中国文化的优良传统与人类性文化价值。在西方文化中，人不能够以肉身成为上帝，所以西方的人生目标也并非主要追求与神合一的人生境界，他们不敢说自己是上帝或可能成为上帝。作为公民，西方有民主，人们互相监督牵制；西方有法律，以约定限制个人行为；作为人，西方有上帝的最后审判，这是西方社会得以运作的基础。但是，西方的以二分法思维为代表的文化方式引入中国以后，再加上中国上世纪八十年代后的以经济建设为中心的社会变化，中国人的人生质量与心灵高度进一步滑落了。西方的二分思维与物质文化的追求，置换了中国文化的道统，使道统进一步断裂以至于遮蔽，同时中国又没有西方国家得以运作的完善的民主、法制与信仰方式，这是目前中国人不像“人”的真正原因，也是中国文化“道心惟微”的现实困境。所以，目前中国文化所迫切需要的是重新拉开以道为太极的中国思想大开大合的框架，这是充分接纳西方优秀文化的基础，也是中国文化重新焕发活力的根本方法。而在中国画这一具体事物中重续道统，既是道的运作方式，也是中国画真正具有世界性意义的文化价值所在。

　　七、“极两两”——作为画道的理论思考与创作实践的自我研究

　　1、什么是“极两两”

　　如果将画道的理论内核“一二三哲学”与“三合之道”进一步浓缩起来，完全可以用“太极图”来表示。或如果换一种方式，也可以用“极两两”一词来表示。“极两两”甚至可以是一个文字图像，即在一个“极”字下面，并列两个“两”字，可以形象地描述三合之道“立二究一”的要旨。“极两两”是张载创造的概念，张载云：“极两两，是为天三。数虽三，其实一也，象成而未形也。地两两，刚亦效也，柔亦效也” ，因此，张载亦称“极两两”为“天参”。张载提出的“天参”学说，乃是依据《易传·系辞》中的“太极”与“两仪”原理，而在《易》学中，“天参”概念已经产生，如《易？说卦》即云：“昔者圣人之作《易》也，幽赞於神明而生蓍，参天两地而倚数，观变於阴阳而立卦，和顺於道德而理於义，穷理尽性以至於命。”即是云此。

　　“天”在中国古代思想中，既是指道，亦用以指太虚之气；“参”与“叁（三）”，古字通用，有同一结构中三方面力量参错会合之意。张载云：“地所以两，分刚柔男女而效之，法也；天所以参，一太极两仪而象之，性也。一物两体者，气也。一故神，两在故不测。两故化，推行於一。此天之所以参也。两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。有两则有一，是太极也。若一则有两，有两亦一在，无两亦一在。然无两则安用一？不以太极，空虚而已，非天参也。” 张载这句话不但体现了他的“极两两”的“天参”观念，同时也体现了张载的“太虚气化”宇宙论哲学体系。张载认为：“太虚即气”，太虚之气分而为阴阳，阴阳二气动而化身万物。由气之神化，万物所以生成。什么是“神”？正如张载所云：“合一不测为神”，神是阴阳合一的互动潜在可能，所以，神化就是“两”的阴阳互动合一产生的千变万化之“不测”。宇宙的最终目的是太和、是合“两”之后的太极，而太虚之“一”，也并非单纯的“一”，而是含“二”的“一”。“一”化为“两”，所以，“一故神”；“两”互动而神化为万物、包括人本身，所以“两故化”。最后，由“合两”而使阴阳二气归一，因而呈现至高的和谐——“太和”。因此，“一故神，两在故不测。两故化，推行於一”。

　　在这个世界中我们平常所见到的事物，皆以“两”的面目呈现，分为刚柔、男女、虚实、动静、聚散、清浊等千万种形式，这就是所谓的“一物两体”。“两体”是现象，“一物两体”只是“气”的存在形式，目的在于“究一”，这就是人法地、地法天、天法道的原理。而天道的性质是“三”，“三”之象的构成，是一个太极而有两仪，并以“极两两”的“参”的方式运行，这是道与太极的“性”。什么是“参”或“极两两”？极的“一”以“两”的方式而在，“两”而阴阳变化并推行於极“一”，此乃道的“极两两”的神化不测。在“极两两”的“三”的变化结构中，没有“两”就无法推行于“极一”，不见“极一”则“两体”的存在就没有意义，因此在“两”的基础上的“极”，是太极之至理，所以生活中一切矛盾的“两”，皆是太极的厚礼。太极是永在的、天道是永存的，无论是否“一物两体”，这就是“无两亦一在”。然而无“两”则“极”就没有意义，道不以太极的“三”或“极两两”的结构方式呈现，无非就是虚无，而非“天参”。因此“极”必以“两”的方式显现，在任何的“一物两体”中，必然能够找到“一”，但不是同一物的“两体”即没有共同的“一”的“二”，则相对艰难，比如造形与笔墨，这一点我在《画道》一书中已有论述。

　　在张载这里，“极两两”既是描述由“极”发动的、阴阳二气互动的气化过程，也是“两两”交合最后回归于“太极”这一宇宙归宿的过程，所以，“极两两”的天参，是宇宙本源与运行原理的结构性表述，也是万物神化过程与结局的规律，因此张载的太虚与气的宇宙论，实质就是太虚与阴阳二气构成的“极两两”的天参结构。

　　张载的“极两两”的理论根源于《易》学，当然也可以从中看出道家的影响，但在本质上，“极两两”的理论就是太极学说。太极学说认为“易有太极”，太极即为尽头与极处，“天地未分之前，元气混沌为一”。太极能化为两仪、化为阴阳，所以万物皆有两面，具有阴阳、刚柔同在的性质，“虚实、动静、聚散、清浊”等，皆会在一件事物中同时体现。而阴阳即是对立矛盾，阴阳对立的相推能生成世界的千变万化，这就是天地万物得以运行的至理。阴阳刚柔相推的变化，并非是一定的、规定的、程式化的，所以这种变化是“不测”的；而此阴阳两仪由于刚柔相推，推行於一、必然回归为一，所以，阴阳二者的根本目标总是“太极”，因此，“太极”的结局则是一定的、是可测的。物极则变、变则化，太极因为刚柔变化而化生万物、万物因阴阳互动而回归太极，所以太极是所有变化的根源。张载这里的“极两两”理论，同时也隐含了对佛家的“诸法皆空”理论的质疑，所以“天参”的含义，是含两的“一”，是由“一”及其所含之“两”构成的大象，并非是虚无。它的数是“三”而“一”，有如太极及其两仪一样，是一种太和的关系。“极”与“两”的关系，表现为不论有没有“两”，“极”是永在的；然而如果“极”不呈现为两端、两仪、两体，永在的“极”就不可能被人永见。人若见得“极”，必须基于“两”的基础，因此“极”是不见之用；而大多数人，只见对立的“两”并且执“两”中之一端，因此在大多数时候，即便满眼尽“两”，也未必能够见得到“极”。而当无法到达太极时，两仪的作用也会停止，而变为矛盾与对立，这就是我们这个不可救药的世界风景。所以没有“极”的“两”，并不是天参的“两”；而由“两”才可见“极”，通过两仪的达道之法、通过太极的两扇大门，才能见到道最终的太极。

　　“极两两”的衍生关系，体现为“一、二、四、八”以至于无穷的关系。在最大与最高层面的两仪之下的每个“两”，亦有一个小“极”，小极不是太极，是下一层的“两”的极。“极”又中各含“两”，每个“两”又各具有下一层的“两”，因此“极”、“两”而无限。而最大的“极”，只是一个太极，这就是“道”的“一”和“两”所构成的“三位一体”式的三合之道。在大多数情况下，一般人只会见到“二”、见到“两”、见到阴阳、见到矛盾，因为不知“极”与“两”之神化，不知“二”其实为“一”，不知“两故化，推行於一”即可以最终见到太和，所以一般人无缘“天参”。这样的人，只会见到张载所说的“糟粕”，即“凡天地法象，皆神化之糟粕尔” ，而只有圣人，能够通过天地法象而见到太和、能够见到太极、能够天参。而此时，同样的糟粕，圣人也能化腐朽为神奇，此之谓“为能尽其性”。此性为天之性，是因为天参的缘故，“能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣” 。因而在圣人的眼里，天下并无糟粕，万物皆是珍珠。

　　“极两两”是画道方式的简易特征。将艺术创作中各种不同性质的、不同层面的、矛盾着的“两”合而为一，并在创作实践中体现出来，也是我这些年来的艺术与学术探索的宗旨。而我这些年来的理论思考与创作实践，如果浓缩起来，亦即是“极两两”这一个字，或者说是“合一切之二而为一”。相对于那些风格明确的艺术家来说，我时常处于多种矛盾复杂冲突的创作状态之中，为什么会这样呢？因为我自己艺术的倾向性不是明确的、单纯的、层面单一的，我的创作是属于综合的、复合的、复杂的类型，说的不好听一些，就是大杂烩，什么都有、什么都是。从前我觉得这是烦恼，但这些年来我改变了看法，因为这许多矛盾的关系，正是天赐的丰富的礼物，以“极两两”的辩证方式，处理与整合复杂的矛盾力量与多种矛盾关系，正是画道的“内功”修炼过程。因此，我对这些矛盾关系逐渐具有了一种“自觉”并开始期待新的矛盾关系的不断出现，而当一种新的观念或事物出现在我面前的时候，既不视若无睹、也不亦步亦趋，而是欣喜地将其置于自己的对立面，并使之纳入“极两两”的运行机制之中，这样，对立的矛盾因素就成为了名副其实的“道材”。我一直在探索那种以人为本，主观与客观、个人表现与社会价值、天与人、人与神合一的的艺术，期望建立精神与技术两个层面并举、以个人为基点的多种复杂矛盾合一的艺术，在艺术创作中追求正反合一的境界，追求抽象与具象、造形与笔墨、写实与写意、表现与描述、个人品味与社会效益的合一，追求思想性与学术性统一、精神性与艺术性统一、现实性与探索性统一、民族性与多样性统一。比如从我的一些文章中，我曾梳理出部分关于“合二而一”的主张，大略可以列举如下：中西结合、古今结合、主客观合一、主观与客观的交融、主客不分、技术与艺术、学术与艺术三位一体、诗画互释、正反合一、“主旋律”与个人化统一、技术与精神合一、理论与实践合一、思想性与学术性统一、精神性与艺术性统一、现实性与探索性统一、民族性与多样性统一、“以形写神”与“取诸怀抱”的合一、传统的笔墨和写实主义造形法则的融合、个人表现与社会价值合一、天与人合一、人与神合、精神与技术两个层面并举、抽象与具象合一（我描述自己的艺术为“抽象写实主义”，意为以抽象的几何形状具象地组成写实形象）、结构与形象合一、造形与笔墨合一、墨与色合一、形与神合一、造化与心源合一、写实与写意合一、表现与描述合一、个人品味与社会效益的合一、“双五标准”合而为一等等，上述所有的合二而一或“立二究一”，皆体现了“极两两”这一个字，因此将复杂的矛盾着的“两”合而为“极”，是我一直的艺术与学术的探索宗旨，也就是说，我已经在画道上，我所从事的理论思考与创作实践，是具有画道性质的艺术探索。