○9 复合的矛盾关系

　　中国文化讲究对立范畴的辩证合一，如天人合一、物我合一、形神合一、内外合一、广大悉备、圆融圆转，强调守衡致和、相互调和、多元居中、以一容万，是“合和”性的一体致和，而非二元对立，这是中国文化精神的终极性特征。而偏重一极、以一抑万、“拉开距离”，则是中国文化精神的过程假象。我的学术主张倾向于合一切层面与方面的“二”而为一，这种思想既是源于中国传统的“居中致和”思想，更是源于太极之道与“极两两”的“天参”方法。“一”为太极，阴阳互动，由一生万，化生万物一切，因此道的“一二三哲学”与三合结构是中国传统思想中处理一切并存对立范畴的最为核心方法，它包含有“中”、“中庸”、“时中”、“和”、“中和”、“合一”等至高的哲学观念，包含有太极与“极两两”的方法。

　　中国文化之所以有如此丰富的方法论，是因为这样一个事实：没有一种矛盾是孤立存在的。世界上一切的“一物两体”，都以各种不同的矛盾方式关联在一起，形成复合的、复杂的矛盾关系，中国文化、中国画等皆是如此，水墨人物画更是如此，其矛盾关系表现得更为丰富，因此水墨人物画的“道材”也最为丰富。基于这样的事实，我曾在多种角度描述这样的复合矛盾关系，谨举例如下：

　　用局部表达整体，用个别表现一般，用特殊表达普遍。好的艺术是那种有深度、有高度和广度思想的艺术，艺术的方式即是“用局部表达整体，用个别表现一般，用特殊表达普遍”。大部分绘画只是停留在“个别”、“特殊”和“部分”的层面上，如果由具体事物超越性描绘而折射更大更普遍的真理，这才是杰出艺术。

　　水墨人物画的两大基本范畴与三大基本关系。水墨人物画总体来说有五大基本问题，这五大基本问题体现为两大基本范畴与三大基本关系。两大基本范畴其一是造形范畴，绘画有色彩学，但没有造形学，所以中国画要发展出民族的、现代的、特有的造形学和造形方法；其二是笔墨范畴，要力争建立起水墨人物画自己的笔墨语言系统。三大基本关系首先是造形与笔墨的结合问题，其次是造形和所表达的人物形神关系问题，再次是笔墨和色彩的墨色关系问题。其中，造形和笔墨的关系是最根本的关系，写实的造形与写意的抽象笔墨的完美契合，具有相当的学术难度，但笔墨不一定要符号造形，笔墨同样也可以在写实造形中就范和绽放。解决好造形和笔墨的关系问题，墨色关系问题和形神关系问题也就相对容易解决了。

　　四个层次。正如前述，理想的绘画应该具有四个层次，第一个层次是观者第一眼都会注意到的表层——笔墨、色彩、肌理、品相、特技等；第二个层次是图像的层次，包括形象、形式；第三个层次是画面的内在结构；第四个层次是精神的内核。四个层次相互交接，形成了层次分明的复合关系。

　　四个统一。我的人物画创作，追求思想性与学术性统一、精神性与艺术性统一、现实性与探索性统一、民族性与多样性统一，而这四个统一的基点与终点就是人。

　　双五标准：我曾为艺术创作提出过一个本体性的标准，叫做“双五标准”。“双五标准”有前五条、后五条，前五条是技术标准，后五条是艺术标准。前五条的第一条是技能标准。一件好的水墨人物画要有技术含量，钢琴、小提琴演奏，好就是好，音乐界不会把一个不会弹琴的人捧成大演奏家，因为它有严格的技能标准，不象绘画，今天晚上学画画，明天可以成为画家；第二条是语言标准。对于水墨人物画来讲，语言就是指以笔墨语言为主的画面语言。语言要生动、准确、深入、独到，甚至入骨三分，在此基础上还要经济；第三条是形象标准。许多人在画面上回避形象，其实形象是水墨人物画感染力最为重要的因素，伦勃朗的那些胸像是世界上最顶级的艺术珍品，人类绘画在大部分时间里主要靠形象说话。在水墨人物画上，形象的力量也是永恒的要素，人物画无法回避形象，只要塑造人物形象，高下立判，因此形象是视觉因素成为艺术的基本特质；第四条是结构标准。结构是内在的，结构不仅是指一个形象的解剖结构或几何结构，真正意义的结构是支撑着画面的基本构架，这个构架本身就在诉说意义。一个没有内在结构的作品是散乱并无序的，吹口气就能把画面人物吹掉，而一幅好画必有其经典的独特内在结构，一个好的内在结构必有其明确的视觉意义，有其内在的张力；第五条是样式标准。它是一个艺术家风格基本成熟与完美的标志，也是艺术作品风格的辨识物。好的样式不是故意做出来的，是水到渠成的、是源自天性。比如凡高的火焰般的样式，那是由于他的激烈的内在性格，所以他学点彩派的点子没有耐心，把点子拉长反倒成为了他自己的独特样式。前五条技术标准达到了，才有资格谈艺术，而后五条则是艺术标准。艺术标准的第一条是社会性。我们不要求所有的艺术都要表现社性会事件，但就其特质来说，艺术表现在一定程度上要和人群发生关系，所表达的事物要有直接的或间接的现实意义和群体价值，它是社会精神生活的一种方式；第二条是文化性。“千载寂寥，披图可鉴”，一件好的艺术品要有其文化立场与文化史高度，要对文化传统及现存的多样性文化有所做为，有知识分子的个人批判精神，其艺术表达要对民族乃至人类的精神史以及文化的建构有所贡献，要具有一定的文化价值与意义；第三条是人性。一件好的人物画作品要折射出深刻的人性力量，艺术要以人为本，以人的生活、人的生命体验、人的情感、人性中的善良与高贵为指归，艺术要打动人；第四条是思想性。现在好多理论家也都不太重视思想性，很多人拿学术性来偷换思想性。学术不等于思想，有些人看了一辈子书也不过就是一个学者，成不了思想家，而世界上最伟大的艺术家、科学家，许多却是思想家。艺术中的思想性很重要，至少对于人物画来说很重要，一个伟大的画家和一般的画手之间的区别，就在于伟大画家是有思想的人，而一般的画手只有技术；第五条是神性，神性既不是宗教里提的那个“神”，也不是泛指的精神性。神性是指艺术超越像“社会性”、“人性”等一切低中等范畴之后，与“一切万有”相衔接合一之后所呈现出来的让人肃然起敬的超然力量，这种“一切万有”的超然力量，在中国传统中的称谓即是“道”。在人性的层面产生不了这样的力量，因为人性中还有反向的一面，如妒忌、贪婪等，而神性的东西它所折射出来的是更高本源的讯息，比如爱、悲悯、大善、纯美、至真、宇宙之心、天人合一等，都是具有神性的东西。我的“双五标准”的关钮在于技术标准与艺术标准的合一，前五条后五条合起来辩证统一，就是判断绘画艺术的系统而立体的标准。

　　处理多重并存的矛盾关系，方法在于复合矛盾关系的中和合一。我创作的目标是大容量与深刻母题，即如艾略特《荒原》那种类型的作品，用中国画来表达当代的复杂而又有深度的大母题，需要的是多维度复合矛盾关系的合一处理能力，这些复杂的矛盾关系可能要包括古典与现代、东方与西方、主观与客观、精神深度与技术高度、个人立场与社会意义、情感表现与图像描绘、笔墨语言与形象刻画合、人与天、人与神、母题与结构、灵与肉、个人与人类、民族与世界、当代与传统、集合观念与个人主义、人性与神性、现实与神圣、质朴与深刻等多个方面，复杂而又具有深度的大母题画面的表现，即是通过处理上述诸多复杂的矛盾关系，使之复合而成为一个画面意义整体来完成的。

　　比如在肖像画《魂兮归来》中，即体现了这样的复合关系。肖像画不仅是“画像”。把一个人画像只是一种匠人的本领，可惜目前许多人连这最起码的本领都达不到。首先，画家要对所要表现的人物有深刻地理解，而且这种理解是有层次的：如我画鲁迅，是因为鲁迅的文字、思想、人格、信念在相当长的一段时间里面不断莹绕我的缘故，所以对鲁迅的理解就从最初级的文字上升为语言的尽头：形象，并经过形似、神似最终达到顶级：精神化。这种精神化是超越形似、神似的一种纯粹画面精神，它是一种发自肺腑的的图像理念，是画面人物的灵魂与生命。其次，在这种精神理念的统领下推敲造形，使造形在形似、神似的前提下被充分修整，这种修整包括平面化、线面结构、局部形状的平面划分与推敲等，这种推敲包括任何一个小的基本形状的性质与倾向性，甚至双眼里的高光的不同形状，最终达到形状组织统一于图像精神，并在此前提下形状各部分变化丰富而耐看。再次，设计细节。细节是肖像画的画眼，此幅画中如坚硬而劲挺的头发、双眼的寒光、动势与手势、杂白而略长的胡须、张大的鼻孔等，诸多细节谐调为一个造形整体——一个苍老而永远坚定的民族魂灵。在此之后，作画过程不可轻视的是配置笔墨的过程，在这幅画中，根据母题的性质使用硬涩的用笔及皱擦，主要是强其骨而尽量少用无骨之墨，即使头发与胡须两块墨也都是由用笔扭结而成，以强调其强度。而用色也是画面语言的副主题，这件作品伤感而迷朦，体现了一种微妙的墨色关系。当然，以上这一切都要根据图像资料的原始造形信息经过主观强化处理而成，凭空捏造反而浅薄，真正的处理是让人看不出处理，让人直奔画面精神。最后，将纸的下部略揉以产生折纹，然后用洗笔的污水多遍喷于人象周围与下部，使画中人物宛如一尊隐现的石雕，于污淖的尘埃之中立定精神。

　　而在历史画创作中，则要面对更为复杂的复合矛盾关系。历史画是人类以往重大经验与历程的画面重现，是民族和国家沉淀下来的珍贵精神记忆。历史画的创作，对于画家来说也是一个高难度的考验，它不但要求画家真实地重现历史，并且还要源于历史、浓缩历史、高于历史；历史画不仅是一种历史的纪实，更重要的是历史的艺术再创造，是历史事件的艺术化；作为艺术创作，画家不仅要站在历史学家、社会学家、政治家的立场上来诠释历史，更重要的还要求画家以一个独立的知识分子的立场来思考、评价和批判历史，仅从这一点上来说，画家只是具备艺术技巧和历史知识是远远不够的，更需要的是具备穿透历史的深邃思想。因此，做一个历史画画家要比单纯做一个普通的个性画家要难得多，往往是费力不讨好，也正因为如此，历史画创作对于一个优秀画家来说往往更具有挑战性。历史画创作首先要严肃地对待历史，力争在纷繁的史料和图像记录中还原历史的真正面目，不仅如此，还要力争透过历史事件的表象，探究其内在所隐含的深刻意义，包括它的历史文化价值和对于今天的现实精神价值，从中折射出人类精神和民族精神的光芒；其次，一个艺术家的历史画创作不是一本历史教科书，不是一道历史试题的标准答案，每种历史都是被诠释过的历史，所以历史画创作要有作者个人的独独特理解与阐释，要有独特的视角与图像表达，当然这一切都是建立在充分尊重学界已有的研究结果、结论的学术理性基础之上；第三点，历史画创作要从历史过程中的历史事件向纵深探究，在更为普通的人性与人本的基点上去表现特殊的历史事件，历史画不仅是一个事件的现场，更重要的是现场中的人，是现场中的人群所体现出来的爱、意志、信念、屈辱与光荣、奉献与牺牲等人性的光芒；第四点，题材的重大不等于意义的重大，历史画创作最终要使重大题材变成重大意义的历史画。历史画创作不是逸笔草草的小品画，大画有大画的形式规律和技术难度，它是深刻的画而不是灵动的画，它是一部大交响乐而不是即兴演奏，一切画面对立因素都要恰如其分，不温不火而经得住推敲，这要求相当的技术含量，包括场面铺陈、情节设计、人物塑造、形象刻画、服装、道具、造形、笔墨、色彩等诸多画面矛盾因素都要统筹考虑，而且还要保证其是一件有个性风格的艺术创作。

　　在水墨人物画中，充满了更加丰富的各种对立的、矛盾的范畴，这些矛盾往往会使人无所适从，那么，这些矛盾的处理原则与关钮是什么呢？其方法的关键，在于以“人”为这些对立矛盾的“极”与“道枢”，在于以人为本。站在人物画的本体立场上，这诸多的矛盾范畴就是中国画画道的层次分明的丰富“道材”。比如站在人物画的本体立场上，会发现形神关系比造形与笔墨的关系更为重要、矛盾的层面要更高，因为没有形神关系就没有人物，没有人物就没有水墨人物画，这样水墨人物画存在的合理性就要理所当然地受到质疑。如果以笔墨酣畅而论，人物大抵是最不理想的画材，因此在水墨人物画创作中，我们要认真对待人物，造形、笔墨要以人物为指归，亵渎人物就在亵渎我们自己。现在有些水墨人物画注水太多，本来也就勉强能够做一块豆腐，注水多了，就成了一盆豆浆，有些大制作尤为如此。人是多么的珍贵，我们的生命短暂、孤独而高贵，水墨人物画家的重点并不在于水墨，水墨是路径、人物才是目的。水墨人物画家通过水墨这一特定手段而进入另外一个陌生的灵魂，其实践性质正如中国哲学中的“一体之仁”原理。画家与对象的灵魂在形神与灵魂的交融中，刹那间照澈宇宙中时空的无限，还有比这更好的回报给万物之灵的礼物吗？还有比这更加神妙的经验吗？难道目的不如手段重要吗？难道水墨真的比人物重要吗？

　　复合矛盾关系的合一，最终体现为画家本人、生活中人物与画面人物的合一。“人”在人物画创作中要以大写的方式凸显，人物画的根本问题，就是要以人为本，要解决人的问题，当然作为画道的目标，则在于解决人心问题。而解决人的问题，重点在于画家本人、生活中人物与画面人物的统一上，一切要从真实的人与现实的人生出发，而不是从观念出发、从口号出发、从主义出发、从语言出发、从形式出发、从题材与现象出发、从概念及理想化的虚假出发，一切都要从对人生及存在的真正感动出发。因为人是人物画的制高点，同时也是人物画存在的根本理由。而从真实的人与现实的人生出发，并不是人物画的终极目标，真实的人与现实的人，要在我的“关心”下，最终成为画面的人，成为一个新的质地的艺术“人”，这就是画家本人、生活中人物与画面人物统一之含义。

　　3、心物关系

　　“极两两”的画道方式，需要不断地“立二究一”，并将低层面的“两”，上升为高一层面的“极”。而在中国画画道中，接近“太极”的层面的“两两”，亦即最高层面的“二端”或最后的“二”，即是心物关系，没有其它，否则不是画道。因此，我这些年的最主要的和总体的学术追求，即是体现在绘画中的心物关系上，并基于道心关系与道物关系，达到心物关系的“一体之仁”，这在我的创作《不会离开你》、《打人》、《生命的能量》、《永远和你在一起》等作品中，皆多有体现。

　　心物关系即是通常所说的主体与客体的关系，而我对于心物关系的关注与探索，开始主要是在现实主义的学理框架中进行的。发展现实主义水墨人物画有其独特的学理意义，许多对现实主义的指责都基于“艺术不是客观现实的反映，而是主观精神的表现”这一理论出发点，这种指责典型地反映着长期以来的主体与客体的深刻对立与“执一”。在绝大多数情形下，这种非此即彼的二元对立显得势如水火，然而，如果我们能够认真地秉承中国哲学中的“天人合一”的理念，为现实主义水墨人物画植入“物我同一”、“主客观对立统一”等学理内核，则很有希望开创出一种在方法论上独具民族特色的新现实主义画风，以此消弥艺术中主体与客体那种不可调合的分裂与对立，并将二者圆融地统一于两极整体的互动之中，这对于现实主义乃至整个艺术的发展可能都是一件有意义的事情。

　　由于遵循“格物致知”的理念，我在艺术创作中具有很强的“客观性”倾向，具有深入描绘与刻画之写实特征，这与传统中国画写意的寥寥几笔、不求形似的取向非常不同。观众们判断绘画的一般标准是“栩栩如生”，这当然是“气韵生动”的通俗版，但高级的画家们对绘画客体性因素却常常不共戴天，似乎和观众的取向大相径庭，这里真是大有意味。绘画和音乐不同，音乐天生就是抽象的，绘画则是依赖于主体和客体的关系和相互作用而存在的一种艺术形式，它可以偏主体一些，也可以偏客体一些，但如果其中一方不存在了，另一方也就无法独存。所以在绘画中，不能以离开客体的程度来做为先进高低与否的标志，心物关系才是关乎绘画本质的根本性的东西，绘画能够作为画道、能够作为一种哲学方式，其关键即在于此。主客体之间张力越大的作品，它的艺术感染力就会越强。绘画就好比做爱，有一个实在的对象，和真人做才有意思、和你所爱的人做才有意思。与想象的人做，那叫“意淫”，与自己做，没有客体，那叫“手淫”，做“做”的本身，那是“做作”。因此在这样的意义上，我的艺术追求又同时具有很强的“主观性”倾向。

　　哲学的最大分歧，即在于心物关系的不同。在二分法方式中，这样的情形往往会表现为物胜于心，导致“徇物而丧心”；亦或心胜于物，抑物而任心，导致唯心而抑物，这两方面的的情形，皆是偏于一端。人们希望“胜物而不伤”、“乘物以游心”，希望心灵超越物质，这几乎是哲学的普遍愿望。那么，希望心灵超越物质世界而独立的深层理由是什么呢？为什么人类如此强烈地希望心灵超越物质世界呢？心灵摆脱物累、不为物役，其实质是什么呢？特别是在中国画的心物关系上，这是一个不可回避的问题，必须要深究其根源。历史上的唯心论，多认为万物以及物欲是一种有害的东西，这使得许多画论也以此作为抑形的理论依据。既然万物有害，为什么又劳造化一番布置？劳道气生生大千？所以，这种有害的“有害”想法实质并非在于物本体，而是在于人心关于物的欲望。万物本身自是干净的、自在的，而心对于对象世界的欲望沉积，尤其是当心不能御物、但对于物的欲望却与日俱增之时，是心中俗垢产生的根源、也是物累产生的根源。有此俗垢生于心者，则心镜不明；心镜不明，则万物不能照见。以此昏心，道象何得以映出？物理何得以格穷？所以，此时的心迷失于物，并不是迷失于物本体，而是迷失于心关于物的种种欲望而已，也就是说，心迷失于心本身。

　　这种心灵迷失的人类经验，会让人产生对于物质世界的恐惧。水能载舟、亦能覆舟，但溺水的经验，对于每一个曾经的溺水者都会记忆犹新。与天地万物相比，个体生命的人心之小，几乎不成比例。这种“小一”相对于万物的大千，其不对称性才是人类恐惧万物的根源。但同时人的心欲却没有上限，物质欲望永无止境，旧欲才将去、新欲又丛生，因此小人之心不堪重荷。通常的祛欲的方法，多是将万物视为空无、将美女视为粉骷髅，而对于成长于商业广告轰炸之中的现代人来说，这种欲望的强度无疑更会加剧。当物大我小、心在道外之时，心为物役、以我从物就是必然的结果了，所以在今天，这种物役的心灵困境几乎是无解的人类性难题。三合之道的哲学框架，或许能够解决这一难题：当道心一体之时，当心外无物、物外非心，宇宙在心、心即宇宙之时，当以大人之大心包容大千万物，达到一体之仁，以万物为己、内外不二之时，自然能胜物而不伤、乘物以游心。但是在实际上，人类的拜物主义欲望究竟能够改变多少，究竟是否情愿做出改变，的确还是一个不确定的现实问题。所以，人今天所需要的并非仅仅是要继续改变物质世界、创造物质财富的社会实践，而是需要提升人类的心灵品质，创造精神生活方式的哲学实践，并以此与人类不断积累的物质财富相匹配。

　　当心役于物，则必然任耳目以听视，这样的情形是因为“目无内也”， 目的背后没有心体的功夫而任耳目以听视，这是一种失道的行为，因为这样就会导致“徇物丧心”的结果。圣人要“存神过化”、忘物累而顺性命，心要化物而不是循物。石涛在其画论中即云：“人为物蔽，则与尘交，人为物使，则心受劳，劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。” “物随物蔽、尘随尘交”，居于道枢，则心不劳，心不劳才可以有画之乐；如果心为物蔽，则心受劳而终不快其心。但在单纯的心、物二分关系中，为避免徇物丧心、循物丧己、人为物使、使心受劳的伤害，一般会采取片面地强调心的作用的方式。这种片面地强调心在造形中的作用，一方面会导致抑物的结果，使人放弃对于物的致知欲求，造成了人、物之间的关联脆弱；同时在另一方面，如果心是染心，心体不净，强调心的作用，也会适得其反，这两种表现，都不能从根本上解决徇物而丧心的问题。

　　在心物关系上，既要不为物使，又要乘物游心。不为物使，即不以物累心、心灵不役于物；乘物游心，即以心御物、假物游心。君子要不离于物，不臣于物。 “乘物以游心”一语出自《庄子·人间世》：“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣。” 物有可能是造成“循物丧心”的陷阱，为避免心为物蔽，渴望心灵自由的人往往会视物为猛兽。但是，庄子却不以这种观念看待万物，而是将万物视为“养中”之宝。因为在圣人眼中，万物皆非糟粕，托物以养心、化物役为“养中”之神器炉鼎，这自然是心物关系的一种和合境界了。

　　方以智云：“心有天游，乘物以游心，志道而终游艺者，天载于地，火丽于薪，以物观物，即以道观道也。火固烈于薪，欲绝物以存心，犹绝薪而举火也。” “心有天游”即是人与天参、道心合一，才能达到乘物以游心的心灵境界。“志于道”也不是一种孤立的行为，心有天游、必以乘物，人志于道、必以游艺。以一艺之游而志于道者，譬如从事中国画画道，即是托于一物、以物“养中”的一种天游物事。物与道心的关系，犹如方以智的“天载于地、火丽于薪”之理，火焰的炽烈美丽固然超过柴薪，以物观物即如以道观道，以艺观艺亦如以心观心；独物不生、独心不生，只有乘物、才能游心，进而才能天游；只有游艺、才能志道，进而才能得道；因此，妄想通过绝物的方式以存其本心甚至得道，就如同没有柴薪的“举火”一样，是不可能的妄心。所以，以物观道，即是以心观道；爱物爱人，即是爱己尽心；格物亦即格心，观象即是养心；体物即体道，味象即是澄怀，心火炽烈即是薪柴丰厚，这就是圣人的“应物无方”，这就是在物我关系中真正自由的境界，这就是化万物之薪柴为美丽火焰的自由大美境界，而并非唯心或者唯物的一隅偏颇。因此，在圣人那里，万物乃至人生的所有境遇，皆是化为美丽火焰的万物之薪柴，皆是化为神奇的达道契机的腐朽肥沃。

　　万物皆为我所用、天地与我为一体，所以圣人眼中的万物并没有差别，众心也没有差别。不但齐物、而且齐心，在任何事物的阴阳二端中都会有好的一面，而由于角度的转变，灾难也是幸运，不幸更是机会。因此，“不为物役”、“不以物累”的意思，绝不是与物无涉、重心而非物，这种思路曲解了心学。如果没有物，王阳明如何看得到那山谷里的一树花？如果物在心外，那花又如何看得明亮？明亮是那一树花的明亮，而不是明亮的明亮，明亮本身并不能产生明亮，就如同“天载于地，火丽于薪”的道理一样。不为物役，实际上是观物取象而遗物，得鱼忘筌而已。在中国画中，画者所要者“象”也，而并非有质量有重量的物本体；胸储丘壑是胸储丘壑之万象，也非物本体。心就像一个电脑硬盘“存储器”，而非物流的仓库。那么什么是“象”？朱熹说“月印万川”，“象”就是道在万物中分别折射出来的光芒。这种光芒是道象，不是任何人都能够看到，如果心不是道心，不会看到万物的光芒如“水中的明月”；心是凡心，所看到的无非是物本体及相关信息，比如这是一辆什么车，这辆车的价格或性能，有哪一个明星开这种车，而看不出这车恰是游心可乘之物。所以，中国画画道的长处在于：如果心是有修为功夫的道心，就可以在任何一种普通事物中见到道的“明亮”，而不必像西方当代艺术那样搜肠刮肚地寻找“idea”，这就是中国画中物我关系上的独特之处。

　　4、格物穷理的探索路径

　　心物关系的矛盾不可能孤立地在心物二分的框架中解决，我的突破心物关系的路径在于格物穷理的方式，我的创作探索，也走的是“格物穷理一脉”。格物穷理一脉在心物关系上，相对注重心物的平等两仪关系、注重物与道之间的联系、注重道与心的关系，相对于“尽性知天一脉”的“尽性知天”方式来说，这一脉络的探索过程比较艰难，但进境比较扎实。

　　什么是格物穷理的脉络呢？前面讲过，在“心、物”范畴之外，加上“道”这一极，这三个最基本的元范畴组成的结构方式，我们称之为道的“三合”结构。在“三合”的结构方式中，道是中国哲学的不二目标，道是最高范畴，个体的生命通过内外的心体与践行之修炼方式，追求的目的乃是达到道的高度而与道合一，并成为圣人。而达到这样的心灵高度所需要的基础，特别是在以画体道的方式中，乃是基于对于心物关系的超越，正如张载所云：“合内外，平物我，自见道之大端。” 中国哲学不是单纯的认识论，而是对道的“体认”。“体认”是一种实修的心灵功夫，是“体用合一”、“知行合一”的哲学经验与亲历，是人心与道的合一，并以心物的关系的超越而达到道心关系，因此中国哲学是关于生命与心灵本体的哲学。中国画画道的目标也是如此，也在于解决人心的问题。在中国传统哲学中，对于达到道或相当于道的“形而上”目标的体认，无论是儒、道、释，还是其它的思想流派，大略可以分为两条不同的途径或两条脉络：其中一条是通过“格物致知”的方式穷理而达道的途径，即从对于万物的“格物”而致“穷理”之知觉，从而达到与道合一；另一条是循心内求、“尽性知天”以达道的途径，即从心性的呈现与顿悟中直接体道，这样的途径显然并不需要籍以绘画的方式。这两条脉络的终极目标虽然一致，却常常以对立的方式出现，在通往道的道路中，这两条路径也时常表现得大相径庭，二者之间各执己见。尽管它们的共同的目标都是从不同的路径脉络中，分别地指向道这唯一的太极，但是由于在大多数情形中，中国哲学中的道、心、物三个范畴还处在三分状态，这两大脉络也同样表现为三分中的“二分”现象，并且也具有一般“二分”的相应性质。

　　格物穷理包含了“格物致知”与“穷理尽性”（格物致天理）两个层次的内涵。“格物致知”初见于《礼记·大学》：“致知在格物，物格而后知至”，是“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”八条目之前二条目，也是儒家思想中的重要基础概念；“穷理”一说源于《周易》的“穷理尽性，以至于命。” 邵雍认为：天之性即道。天之性在物为理，亦为物之性。故以理观物，可尽物之性，亦可由尽物之性而尽天之性。天之性亦在于已，在心为心性，因此“穷理尽性以至于命”。 故知物尽性，同样也可进而知天道、知天命，这与尽性知天一脉孟子的主张有其相通之处。当然，格物穷理一脉，并非是通过尽心之性，而主要是通过尽物性而穷理的方式以尽物之理，通过尽物之理以尽物之性，最后以求得尽天之性，进而知天道、天命与天理。在中国传统观念中，圣人的达成，不过是通过穷理尽性，以至于知天道、知天命而达到所谓的知命知天的生命境界而已。

　　○1 格物致知

　　习惯于过去中国等级制度的人们往往习惯地认为，写意高级、写实低级，似乎诚意于物象是中国画的大敌，笔墨才是唯一。此说虽然处于习惯，但误人子弟，害人久矣。中国的绘画是“立象以尽意”，心象源于物象，无论写实与写心，都是立象，这是常识。表达了情感、思想，表达了圣人之意，就是有意之象，否则，无论主观写意、客观形似，都是墨戏，没有意义。物象乃道所化之，神与物游、澄怀味象就是以神法道。中国文化讲究“由技到道”，因此中国画的技术背景是哲学、是辩证法，是由认识论、方法论所达到的本体论境界。中国哲学中早有格物致知的传统，只不过这种优秀传统被一些文人阉割好些年了。《礼记·大学》云：“古人欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。致知在格物，格物而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”王阳明在窗前“格”院子里的竹子，冥思苦想七昼夜，不得要领，可见格物绝非易事。那些宣称象物不在于形似的人们，必也不会诚意地格物致知，那么他们的知如何而至？不至之知乃为至知耶？后面的一切都甚为可疑了。

　　对于格物致知，朱熹曾援引程颐的说法：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。” 朱熹所阐述的格物致知，包括了两个要点：第一点是“即物”。对应《大学》的“致知在格物”，朱熹认为，格物致知的第一个关键要点在于格物的“即物”方式，所以他在论格物致知时强调：“此一书之间，要紧只在格物两字上认得”、“本领全只在这两字上” ，可见朱熹对于“格物”二字的重视。离开“即物”的方式便无法致“吾之知”，正如中国画画道离开了“籍象”的方式也无法达道一样。“格物”是穷理的切入点，是体道的入手处，在理学体系中，是基础的基础。朱熹云：“圣人只说格物二字，便是要人就事物上理会。”针对尽心一脉的“只求诸己”，朱熹主张以“格物”作为一切“己知”的基础，这就是朱熹格物穷理的紧要之处；朱熹阐述的格物致知所包括的第二个要点，即是将这种“致知”变为“穷理”。朱熹将格物致知的“格”推向了“至极”，在他的理论中，“格”不仅仅是一个过程，更是一种达到终极目标的方法：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。” 又云：“格者，极至之谓，如格于文祖之格，言穷而至极也。” 将《大学》的“物格而后知至”之义，推至“至极”的穷理，并对应《周易》的“穷理尽性，以至於命”之义。格物当然不能仅仅满足于一事一物的个别之理，当格致“穷至事物之理，欲其极处无不到”的时候，当“穷而至极的时候”，这就是“致极知”。“致知”之极处，便是“天理”，也就是太极之“道”了。朱熹将《大学》的“格物致知”与《周易》的“穷理尽性、以至於命”合而为一，变为“格物穷理”，这一转变在中国哲学史上极为重要。朱熹将一般性的、类似于认识论的格物方法，提升为穿透事物之万殊的、直接深入到事物本性天理的方法。当求理致知达到了理的至极层面，就会超越一般性的格物认识障碍，克服知与道之间的万物万殊的鸿沟，穿透事物之间的屏障，而直接通向道之本体，使“格物致知”变成了“穷理尽性”以近于“天理”的性命之学，这就是理学的终极意义之所在。

　　朱熹强调的方法重点是“致知”在“格物”中，以“格物”作为“致知”的基础。若物的一方不存在，格物就不会发生，即“盖致知便在格物中，非格之外别有致处也” 。格指向物，并非在物之外，这与后来“心学”强调“格心”不同。格物方式的确非常注重对于物理的观察与研究，但格物注重对于物理的观察和研究，这只是一个起点，它可以导致两个不同层面的结果：其一是导致彻底的唯物主义、实证主义或科学主义，并以认识论的正确知识、也即与事实相吻合的“真理”为全部终点。所以，科学主义这一条道路是以“分”（分科）为特征的认识方式；注重对于事物本身的观察与研究，从这样一个格物的起点还可以导致第二个层面的目标，这个目标不是阶段性的，而是终极性的，这就是达到道、天理或相当于道的太虚之气等形而上领域。导致这样的目标的前提是穷理、是致极理，而其方法却不完全是“唯物”的方式，因为唯物的方式不可能完全达到致极理。其实，如果辩证唯物主义在“元范畴”的研究中改变其方法论中的某些性质，也可以最终通向这样穷理或至极理的终极目标，只是需要更长的周期。因为辩证唯物主义同样强调的是格物，并且是以辩证法的方式格物。如果庸俗地使用辩证法，当然会局限于格物方式本身之中，而当格物事实上没有引向那个终极目标，那就是庸俗唯物主义，不是辩证的“格物主义”。

　　中国的辩证“格物主义”方法，是以事物本身作为格物的基础，以穷尽事物的内在之理为方式，致力于发现万物相同的那个总“一”之天理为目标。这个极理即是超然存在的、显现于万物之中的、以阴阳二端形式具体存在的天理。那么，怎样达到格物第二个层次的目标呢？其路径就是由穷理而致天理、致太极之理，在太极的那一点上，就会发现只有最高的“两”的存在，两端的两仪关系即是极理。“穷理”为什么要从具体的“格物”入手呢？这即是由可以着落的形而下基点上，顺寻形而上道的存在。朱熹云：“《大学》所以说‘格物’却不说‘穷理’，盖说穷理，则似悬空无捉摸处。只说‘格物’则只就那形而下之器上，便寻那形而上之道。” 格物是一把通天的梯子，梯子可以拾级而上，上到极处即为穷理。若一开始就说穷理，相当于说梯子是不存在的，人就会像朱熹所说的那样，“似悬空无捉摸处”。理在万物中，当然也在心中，但理本身是虚的、是抽象的，心也为虚，所以在格物中不能以虚证虚。心物相互印证，才能从有形之物中体认无形的“理”和“道”，这就是为什么三合之道中以心物关系为最大的“两”之缘故。而当格物以使理明，使万物之性、宇宙之道的光芒再现时，就如同从泥淖中把“珍珠”再现出来一样。