○2 穷理尽性

　　格物穷理的脉络，具体是以什么样的途径、步骤和方式达到道的呢？格物穷理的脉络的成立，首先基于“万物一源”的观念，这种“万物一源”的观念大致可分为“道学”和“气学”两类。《周易·序卦》云：“盈天地之间者惟万物”，道学一脉的“万物一源”，比较典型的如“万物同根”之说，这在《老子》等处皆有体现。道是万物之根，是万物的深远本源，而万物皆出于同一个根源，玄黄天地之间的万物，皆是道的不同象形而已，皆是“道之文”而已，日月山川的万象，皆是以道为性为质；道幻化而成的宇宙万物，尚且郁然有采，而人更是道化生的美丽之物，人比万物还多自我知觉之心，是有道之器、有心之物、有性之心、有气之体、有神之形，因此人离道更近，更能够有意识地体道。与道学一脉相同，气学一脉也认为“性者万物之一源” 。因为“凡象皆气”，万物皆是由气凝聚而成，因此世间万象都是太虚之气聚化而成，而太虚本体是虚无之清，具有神化无碍的特质，因而在气的神化过程中，清气逐渐反清为浊，气的沉浊使气凝聚成形，玄黄之间的有形万物因之以生。所以，万物皆由气所化生而成，故而万物一源；而在有形的万物之中，任何一物都是“一物两体”，在一物之中同时具有刚柔二端、一物中同时存有阴阳两体，所以“一物两体”是气在万物中的普遍表现形式。两体之阴阳两端循环不已，形成了世界的万千景象，并最终归于太虚之气，这就是天地之极则，因此，从万物的产生、运行方式以及归宿的一致性上看，万物一源。

　　由“万物一源”自然能得出“万物一体”的结论。尽管万物之间各有不同，但本质上万物皆一，从求异的角度来看，肝胆相照的两个器官就会像楚越两国的关系那样不合；若从求同的角度来看，万物皆一，即使差异万殊，最终都会回归为一。当人在分析差异或者是描述单独事物的性质之时，语言是有力量的工具，因为语言即是一种由相互间差异组成的符号系统。然而对于关系的论述、对于整体之“一”的描述，人往往会“知不能论，辩不能解”，语言在这样的时候往往是贫乏的，语言是文化的载体，人类的文化关于差异的知识要远远大于关于同一的知识，关于道的论述也要远远少于对于一般事物差别性质的阐述，因此现存的人类知识给人的描述的只是一个由差异与不同构成的世界。然而本质上万物皆一，万物间相同的成分要远远大于不同的成分，比如人类的基因与猴子的基因之间的关系即是如此，所以这个世界在最极处实则为一，所有的差异与不同，皆是在一源与一体前提下的差异与不同。

　　万物一体，皆源于道。天下万物，包括人本身，皆生于一父母，像兄弟姐妹一样相和为一体，以此万物为一、万物一体。道的根本运行方式，是以阴阳二端化生万物，所以万物中皆含有阴阳不同的两个对立因素，而这阴阳不同的两个对立因素的“极两两”而推行于一，使万物也因此而具有了道之德性。“德”是道在万物中的具体表现，人能够得道的时候，也可以被称之为“德”。一与二的变化过程的根本一致性，同时也是圣人赖以参天地运行、与天为徒的基础。张载云：“万物虽多，其实一物”，为什么？因为没有无阴阳的物，所以所有化生万物的根源，都是由阴阳二气的变化造成的：“造化所成，无一物相肖者，以是知万物虽多，其实一物；无无阴阳者，以是知天地变化，二端而已。” 万物虽多但其实是一物，每一物中都有阴阳二气存在。心之知所以千变万化，也是因为感受到了世间的万物的变化，也是受氤氲二气变化的感动，以万物相互感应的心法，便会知晓万物的归一之妙。万物与心皆为二端所化，本质上也是一物。并且，“人但物中之一物耳” ，所以在万物一体之中，当然也包括人本身，而更进一步，心物也是一体，这是张载气化理论的“合万物，同内外”的理论基础。根据世间万物皆由太虚之气以“两在”之方式所幻化、最终又回归为一的“大义”，张载的《西铭》称：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾共体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也。”道的太极是“乾父”与“坤母”，是天地万物之共同本源，人与天地为一体、人与万物共有其性，因此所有的人都是我的同胞，万物与我为一，甚至包括“天下疲癃残疾、惸独鳏寡”，都是我的“兄弟之颠连而无告者也”，这同样也是人物画得以成立的基本理由与学科基础。

　　任何事物都包含有“肝胆楚越”（或“肝胆胡越”）和“万物一体”这两个方面性质，对于万物之间的不同的认知，也是道的阴阳两端的具体体现，也是一种认知万物的区分的知识方式。但在分析方法中，人们往往关注事物间的区别，而忽略事物间的联系，这是一件令人遗憾的事情。进而，在东西文化不同的认知方式中，对于“肝胆楚越”和“万物一体”这两个方面性质的侧重也是不同，而且这两者往往是割裂而不兼容的。如西方哲学中的片面求分，中国哲学中某些状况下的片面“求一”，二者都各有其长短。西方哲学的求分，产生了分科的科学和科学主义的认识论；而中国的求一产生了人与道、人与万物的合一观念，但是正如西方片面求分的科学主义，丧失了人与万物的合一、人与形而上的合一、同时更丧失了对心灵质量的追求一样，对事物本身性质、矛盾运动方式的研究、分析和判断，也成为了中国传统哲学的“短板”。

　　《淮南子》云：“夫天地运而相通，万物总而为一。能知一，则无一之不知也；不能知一，则无一之能知也。”这里的知一而能知万之说，是基于万物一体的前提，在道一的前提下，所有的物都是一物、也是其中一物，所有物中呈现的最为基本的性质都是一样的，即都从根本上体现了阴阳二端相互关联的运行规律。所以，对于世界万物的认知，表现在中国哲学中，就是知总“一”而能知万中之“一”、格一物而能穷万物之理。能知其一就能知其万，不能知其一则万中之所有皆不能知，其中的原理是相通的，都是万物总而为一、万物一体。因此人可以由知一而知物、知一物而知另一物、知一物而知万物、知物而知一，因为万物总而为一，人能够深入地知晓一物，则万物皆能知之；又因为万物总而为一，人如果能够把握道一的整体，对于万物之分别性质，也能够无一不知。这样的主张或许能够为西方哲学中片面求分与中国哲学中某些状况下片面“求一”之间的对立提供了一个兼容的思路：在知一物中关注知万物，在知万物中把握万物一体；在道一的高度把握万物的区别，在万物的区别中追求合道抱一。

　　“万物皆有理，若不知穷理，如梦过一生。” 可见穷理的目标在格物穷理一脉中所处的终极地位。“万物一源”、“万物一体”，所以万物皆有其理，理是道在万物中的折射，不但在万物中皆有理的存在，而且所有物的理都是相互联系的而不是孤立存在的，即万理皆为一理。因此，万物中的理虽然分别存在于万物之中，却不是万物的物自体，而是使万物成其为万物者的本性。基于这样的原理，格物穷理一脉的终极目标即在于格物穷天理而推行于一。万物一源、万物一体，万物皆有其理，奠定了格物穷理一脉的学理基础。如果万物中没有具体的理的存在，那么格物就无法致知。“万物一源”与“万物一体”意味着万物中的万理其实都是一理，同时也意味着这个一理本身就是道、就是天理、就是太虚之气、就是阴阳二端、就是道一之极理。这样，格物才不仅仅是致知、致一物之具体之知、致分科之知，而穷理才具有了实际的可能性，这样才能通过穷理的方式以致极理、通过万物之理而见道、通过格一物之理而知道与体道之天理。

　　中国哲学对于物的观念是虚以涵物，同时认为万物并非只是实体性的存在，“虚”是万物存在的整体、而“实”则是万物得以分别的实在，所以中国哲学中关于物的观念并非是简单的实体性观念，而是在“虚”的大前提下的分别实体性观念，并且由“虚一”将万物之“实”联系为一体，使万物的矛盾在观念中不显现为冲突的性质。不但道、气与万物的关系是虚实关系，进一步讲，心物关系也是“虚以涵实”的关系，“唯道集虚”，听之以气的心斋也是“虚”，因此“物我合一”的一体之仁境界具有深厚的学理基础。

　　○3 格物穷天理的方法

　　那么，达到这种穷理而致天理的方法是什么呢？《淮南子》云：“是故圣人以无应有，必究其理；以虚受实，必穷其节” ，实质讲的就是格物穷理的方法。如何格物？就是要“以无应有”，万物是有、心是无，“虚以涵实”，以无或者空的心去穷究物理，才是真正意义的格物，而不是认识论意义的格物。格物的内功是心灵的基础，心要“以虚受实”于万物，才是真正意义的格物，否则只是认识论。如果心是实的，充满各种知识的预设框架，那么就会以“所已藏害所将受”，就会以已有的“一”害即将有的“一”，这样的心就不是“虚壹而静”的心，这样的心就将无所受于万物。包括画道的理论研究，也是一种预设的知识框架，在实际的心灵操练的过程中，也要逐渐地“坐忘”。只有将心变成一种“虚”，才能穷万物之“节”，庄子的“心斋”思想、《荀子》的“虚壹而静”的主张，皆是此理。所以说，穷天理的方法首先在于心，只是过去的格物穷理一脉并没有明确地强调出心的至关重要的作用而已。

　　穷理方法的利器是阴阳太极之理、是二端之法，亦即“一二三哲学”与“极两两”的方法。这种方法虽然也会走过一段类似于认识论的过程，但这是过程而不是终点，这种方法最终会穿越认识论。一般的认识论的方法是实证，是认识对象的存在与人的大脑思维意识的重合；而二端之法、两仪之理则是要以内心穿透万物，直达天理，所以中国的“阴阳二端之法”是穷理的有效搭载工具、是人心通过格物达到天理的渡船。以“阴阳二端之法”推演，反复“格”而“推”之，阴阳相推穷天地，刚柔相推生变化，这既是《周易》之术，也是人们渡过万物的海洋而到达大道的至极方法。

　　穷理方法的关键在于理尽，理至穷尽处，就是太极之道之所在。所以朱熹说：“物物皆有理，须一一推穷。性则是理之极处，故云尽。命则性之所自来处，以此推之，自不重复，不必如前所说。” “须一一推穷”中的“推”的意思，大约就是格物致知的“致”，推之极致，以至于尽，这就是“穷”，就是“推行於一”。人人皆有知，知是人的天生能力，但这个“知”有“透”和“不透”、“透大”和“透小”、“穷”和“不穷”以及穷的程度的区别。朱熹把这种“知”比作光，以现在的相机为喻，如果“光圈”越大、进光量也就越大，而格物致知就相当于把“知”的镜头的光圈开大。

　　当人在格物致知这样一种行为中坚持很久之后，就会有一种豁然贯通的感觉。如程颐认为：“须是今日格一物，明日格一物，积习既多，然后脱然有贯通处。” 由“格物”而“致知”是一个积累的过程，这或可以用禅宗北宗中的“渐修”方法描述，也正如朱熹所说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵莫不有知，而天下之物莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理，而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到。而吾心之全体大用，无不明矣。此谓物格。此谓知之至也。” 这与禅宗顿悟之说的“如桶子底脱” ，亦有异曲同工之效。

　　穷理并非一一穷尽天下万物之理，因为天理是一理，化为万物之后的理也是同样的一理，万物之理也能归一，在一物之处理穷，万物触处皆通，等于万物的理穷，这也与前述的“知一而能知万”的原理相通。谢良佐云：“理必物物而穷之乎？曰：必穷其大者，理一而已。一处理穷，触处皆通。” 在一物之中，也有大理和小理、一理和众理之分。众理与小理是指事物中存有万般差异的万殊之理，但这种万殊之理是万物得以呈现为不同面貌的个别道理；而其中的根本之理才能成为大理，这是使所有万物得以贯通的极理。如果在穷一物之理时即穷尽其根本道理，达到与天理相通的境界，那么就会因通这一处之理而穷尽万物之理，达到处处皆通的境界。中国儒家传统学说中讲到“志于道，据于德，依于仁”，但其如何通过“游于艺”来达道呢？如果能够在游于一艺时能够真正地乘物而游心，真正地由此一艺之理而达到万物之极理，同样也能够达到志于道的效果——这也是画道之所以存在的道理，是画道所以存在的学理基础。由一雅艺而进道，要比由杀牛的“进乎技”人道一些；而由一雅艺而进道，也要比穷经皓首省些力道。所以朱熹认为：“格物非欲尽穷天下之物，但于一事上穷尽，其他可以类推。” 这也就是说，天下事物并非要样样精通，关键是要在一物上穷尽，其他物事可以触类旁通；一艺之通透，其它可以类推，这就是画道的格物穷理。

　　○4 改进穷理的方式

　　王阳明曾经批评朱熹说：“朱子所谓格物云者，在即物而穷理也。即物穷理，是事事物物上求其所谓定理也；是以吾心而求理于其事事物物之中，析心与理为二矣。” 王阳明的心学主张心、理为一。理在心中、心外无物，所以亦无理。他固然以此立场指出了朱熹理学的缺陷，然而他的错误在于：只有当一个人的心到了一定的高度，也就是道心为一的时候，或者按孟子的意思，即尽心见性的时候，心物才能不为二，由是，理与心亦不为二。但并非所有人都能达到道心为一的地步，绝大部分人暂时不可能到达那样的高度。因此，心与理为二、心与物为二，是普遍的状况，况且心物为二，恰是心外无理、心理为一的前提。格物致知的方法，也正是以这种普遍的心与理为二、心与物为二的状况为前提的方法，通过格物致知以至于穷理，最终达到心与物为一的境界。其实格物穷理一脉的真正短处，则是在于过于注重于格物，而相对不注重“心术”，亦即心灵的功夫。心的工夫不到，又岂能穷理？一颗没有内修工夫的心，只能被动地接受外物信息，这是反映论；心有了分析综合的能力，是认识论；心能够掌握辩证法并主动地认识事物，即是能动的认识论；而只有具有心体工夫、道与心合、“虚壹而静”之心，才能够在心物对待中，“以虚涵实”而穷理于事物以至于极理。所以，心体功夫是磨刀，格物是砍柴，谁会在砍柴的时候磨刀呢？二心刃之愚钝，又恰是格物穷理一脉通常的短处。如果有这样一种方式，在砍柴的时候能够磨刀，磨刀的时候即是砍柴，那将是完美的事情，当然这样幸运的机制设计也不是没有可能，画道的机制即可以如此。

　　心物关系是画道中最大与最高层面的二端两仪关系，因为心物关系直接关联着道心关系与道物关系，如果无法超越心物关系，那么也就无缘于道心关系与道物关系，由此知天与穷理即是空谈。尽性知天一脉的性质主要并不表现在心物关系之中，因此格物穷理是画道中处理心物关系的主要方式，基于我对于格物穷理方法的认识，结合多年来在创作实践中对于格物穷理一脉的切实体会，我认为格物穷理一脉需要进一步提高心术的含量，并在自己的艺术思考与创作实践中着力解决下述方面的问题：

　　首先，在中国画画道的心物关系中，格物须有“我”在。绘画创作中的格物，不只孤立地在于物，格物的同时必须有我在，我的角色是物的对应者，虽然物我的最终状态会是无间的，但二者毕竟是相互对待的关系。有我才能格物，无我则物只是物，而不是“格”物。庄子的“齐物”理论包括了人与万物齐的内涵，人与万物皆是物，但人毕竟是“感于物而动” ，是“我”感于物，物我虽然平等无差别，但物我也是以对待的方式呈现；而张载的“理不在人皆在物，人但物中之一物耳” 的主张，似乎比庄子的“齐物”理论更甚一筹。张载与程颢也都强调我“浑然与物同体”，如张载在《西铭》中说：“故天地之塞，吾其体。天地之帅，吾其性。”通过我与天地间万物为一体，能够达到吾其性与天地合一，因此“民吾同胞，物吾与也”，但即使是“浑然与物同体”也是我与物同体，“物我无间”也是我与万物的无间。程颢继承了张载“万物一体”的理论，并以之为其哲学的主旨，视“我与万物一体”为“仁”，并认为：“学者须先识仁。仁者，浑然与物同体。义、礼、知、信皆仁也。识得此理，以诚敬存之而已，不须防检，不须穷索。” 以上诸说虽然都是“物我”的并存或浑然一体，但至少表明在格物的同时，必须有我的“主体”存在，否则格物就不会发生。画道的物我关系，格物须“有吾”在，包括了“我”的“不可以须臾离物”、“吾与物皆至”、“物之至我”、“吾格之”、“吾在”等内涵，所以在画道的应物象形、“格物穷理”方式的背后，乃至包括在水墨人物画创作的写实性、现实性的背后，也始终隐含着一个主语或一个主体，那就是“我”。

　　其次，作为“我”的性质来说，在绘画过程中，“我”无内者不应，“我”的关键在于心。一般来说，圣人在格物时，应该“物至而观其象，事来而应其化” ，这也就是“物来而顺应”的心物方式。在格物致知的时候，若要达到对于物至的“神应”或“顺应”，而不仅仅是“反映”，就要求在与物相接的时候，在格物致知的时候，即心待物。如果心不能守中，内知被外物诱惑，不能反己，反而会“而知诱于外，不能反己，而天理灭矣”，就不会得到天理。那么怎样能够既“外与物化，而内不失其情？” 这是一般的格物致知都会遇到的两难情形。如果只注重于外求，只注重格物，那将会失去对于心灵的滋养；但若只注重内在的追求，尽性知天，那又将会失去格物致知以达道的途径。如何解决这一矛盾呢？方法就是“从本引之”，本就是心，由心而发，以心格物，则格物万千也不会失去根本。如果只注重格物，就会求于末而失其本；而只是守于本者，则会失去万物的千枝万叶，当然，内外兼顾、心物平衡、文情理通者是凤毛麟角。在画道的心物关系中，怎么能够以心接物呢？“圣人之接物，千变万轸，必有不化而应化者”，这种“不化”的方法就是“反己”、就是“守之于内”。有了内之“不化”，然后才能“物至而神应”、知与物接、物至而观其象，因此，在中国画创作之中，“情系于中而欲发外者”，才能在万物的变化中守定精神，以己之中道穿透万物的变化，从而格致至理，这也是物的“内外”观念的具体体现。

　　再次，作为一个艺术家，在格物过程之中，要具有“大人之心”。格物不仅要求有“我”，还要求我心达到“大公”的高度。心达到这样的高度，就要求主体的心灵质量，一个伟大的艺术家必须具有一个伟大的灵魂。程颢在《答横渠先生定性（定心）书》中主张“廓然而大公”， 这是因为凡人之心自私而用智，自私则不能应物、用智则不能明觉，因此往往蔽于一物、失之于道；而天地造物有好生之德，生而不有而无己心；圣人以其心应万物之情，圣人亦应该无心而以百姓之心为心，圣人之喜怒亦应该以万物之当喜怒，所以君子之心必“廓然而大公”。圣人的“廓然大公”之心表现为不系于心而系于物，表现为“情顺万物而无情”，但不系于心而系于物，更要求以心普万物、更要求君子之学。圣人应物的关键在于“大公”之心。心的“廓然而大公”之关键则在于若拘于一物一欲就不会有“大公”之心的出现，只有上升至天地之心的高度心才可“廓然而大公”，至于如何上升到这样的高度，那就要靠心体的功夫了。因此，圣人在应物时欲达到廓然大公的“静虚动直”状态，就必须注重在应物时的心体功夫。

　　大人之心就是“廓然大公”之心，亦可称之为“大心”。如果没有心灵的内修功夫，格物的层次是上不去的，这时的格物不过是“见山是山、见水是水”， 达不到见山水之内理的深度。情人眼里出西施，没有那样的林泉之心，也就见不到那样的山川之理。性乃天俱，人心并非一团血肉，而是本就存有先天之良知，但这样的良知如果不在格物的方式中拂拭，就会像藏于泥沙中的宝石，无法焕发出光芒，通过格物的方式，能使这样的道性显现出来。更为重要的是：格物致知仅仅是具性之心还是不够的，只有把人修炼成为“大人”、心成为大人之心，才能够达到“浑然与物同体”的一体之仁、才能够真正的穷理，所以说，“性者万物之一源，非有我之得私也。惟大人伪能尽其道”。

　　大人即是圣人。大人的达道，正如张载所云：“穷神知化，乃养盛自致，非思勉之能强。故崇德而外，君子未或致知也。” 画道的格物，同样是获得知的方式，但获得知的能力同时也是内养的结果，并非一味的外求。只有内养与外求的综合平衡、合二为一，才是格物致知的完美途径。大心具有强大的内存与丰富的内涵，心作为神明之舍，心性即是“得之于天而具于心”的“许多道理”，即是“这些虚处便包藏许多道理”，以大心的“弥纶天地，该括古今”，以大心与天、道、气、性的不二关系，大心即是宇宙，宇宙即是大心，大心其大无外，因而万物自然皆在心中。

　　依朱熹和张载的说法，心是虚与气，天与道就在这虚与气之中，表现为心之道性，所以大心之性本就具有心内的“知觉”能力。这种“知觉”能力是一种先在的心灵存储，绘画中格物方式的意义，就是由外在而启动这个心性这个内在的“知觉”能力，以达到致知、见性的知觉。知觉并不是不是一般常人所谓的“感觉”，知觉是为天理天性，开启了这种知觉功能之心，是为觉心，有了这样的觉心，即可以致知穷理。为什么说在内的“知觉”是先在的心灵存储？每个人的心里面（当然包括在每一事物里面）都有一太极，每一颗心中的太极便是天理在心之中的理，因此万物之理既具备于万物，也具备于我。因为万物一体，所以物我一体，因此我有知觉，格物才能穷理；我无知觉，则看山是山、看水是水，并无理在。知觉也就是通常意义所说的“心觉”，这是因为大人、圣人的“大心”与天地之心是一心，因此“心觉”便是觉心。天地之心为“生生”之心，此心亦为“生生”之性。人之心的内在知觉来源于天地之心，天地化生万物，天地之心也会先在于人心，这是人心灵的“软件程序“，也是人心之仁得以运行的先天机制。但在人的生命中，这种先天机制往往存在于人的不自觉状态之中，就像普通人用高级相机只能够使用自动的P档功能一样，人心灵的高端功能在绝大多数时间是闲置的，通过格物以穷理，就会在相反的方向上同时发动心灵的觉知，真正使人心成为与天地万物一体的大人之心。

　　冯友兰在论述新儒家的精神修养方法时认为，太极之理在人心之中，就像珍珠在浊水之中，新儒家的精神修养方法，就是使珍珠重现光彩。 绘画中的格物、应物、象形，既是为了穷理以至于道，同时也是为了在反向上见心性、致知觉，使内心的良知知觉得以启动，这就是绘画所表现的对象，无论是人物还是秀美山川所给予人心的回馈，这同时也是万物对于心灵提升的不可替代的价值。绘画中格物的过程，心与物二者是相辅相成的，是两仪互动过程。致觉知才能穷万物之理，穷万物之理才能够致良知。所以，冯友兰接着说：“在格物的时候，我们必须心中记着，我们正在做的，是为了见性，是为了擦净珍珠，重放光彩。只有经常想着要悟，才能一朝大悟。这就是用敬的功用。” 在这样的意义上，画家应该感谢并尊敬他所表现的对象，因为正是他所表现的对象，才会使画家本人心中的珍珠重放光彩。珍珠藏在万物的泥淖之中，通过格物使它重放光彩，而待到格物以至于穷理时，人就会发现从万物中所格的珍珠，其实也就在我们自己的心中。

　　而最终，画道中格物穷理一脉的目标，不仅是在于穷理，而是在于“所照者博”。无论“格物有我”、“无内者不应”的格物，还是主体心灵功夫与高度的“大人之心”，皆要求格物者的心的高度。但明显的是：在具体的创作实践中，我深刻地体会到，格物穷理一脉容易为物所限，因而容易忽视心的“致知”、忽视致良知之心的“养盛”工夫，也会容易忘记只有提高心灵品质才能够格物与应物，因此，心体工夫的发达程度是格物穷理一脉的有待完善之处。而格物穷理一脉的“大心”不可能凭空而来，当然格物穷理一脉也可以借用尽性知天一脉的心术方法，来达到“大心”的心灵质量，格物穷理一脉与尽性知天一脉的两脉合一，在三合之道的框架下完全有其可能，但是在格物穷理自身的脉络中，有没有这种可能性呢？当然有。这种极致的方法，就是“所照者博”。《淮南子》云：“受光于隙，照一隅；受光于牖，照北壁；受光于户，照室中无遗物；况受光于宇宙乎！天下莫不藉明于其前矣。由此观之，所受者小，则所见者浅；所受者大，则所照者博。” 道普照天下但实际上并非普照天下众心，即便如太阳一般照耀，有的心会在阳光之中、有的心则在阴影中、有的心半在阳光半在阴影，所以心受到的道的光照是不均等的。受道的光照越多，心的明亮的面积就越大；受道的光照越少，清明的面积就越小。一般的俗心只能“受光于隙”或“受光于牖”，所以“所受者小、则所见者浅”；而心向道开放的程度越高，就如同“受光于户”、“受光于宇宙”，则会“所受者大，则所照者博”，这样的心，不但光照覆盖面积大，同时心所格的万物也就随之见性。我的“所照者博”的意思，即是从道心关系出发的，强调道对于心的启蒙与焕发作用。当格物穷理一脉穷至极理之后，也并不是格物的终点，再进一步还要以道的天理之光，照耀心房。穷理越极、所照越大；心窗越大、受照越博。当大道的辉光照彻心室时，此心就是大心，就是致知觉、致良知之心。以大心格物，则心外无物、心外无理，万物万理尽在心中，这才应该是格物穷理一脉最终的圆满，也是画道格物穷理一脉心灵操练的往复无穷方式。