人物画包括工笔、写意和水墨三类。工笔人物画的概念大家一般没有异议，而往往会将写意人物画与水墨人物画概念混淆在一起。必须明确的是，写意人物画是指以人物为画材的传统文人写意形式的人物画，水墨人物画则是指近百年来以水墨设色方式及以生宣纸为载体的现代人物画的一种。水墨人物画既可以以晋唐工笔画的观念与方法画在生宣纸上，当然笔法要更丰富、设色与水墨各自所占的比重与古典工笔画也会有所不同；同时，水墨人物画也可以与西方绘画的造型观念及方法相对接，并与传统写意画的笔墨语言形成一种富于张力的形式关系。我们下面所指涉的话语对象，更多的是以水墨人物画为例，因为水墨人物画的问题更集中、更丰富、更有代表性。工笔人物画并没有水墨人物画这样多的矛盾与问题，近一百年中国画的种种争论，都集中地体现在水墨人物画之中。所以，一般来说，工笔、写意人物画有的问题，水墨人物画都有，水墨人物画有的问题，工笔、写意人物画不一定有，当然，山水、花鸟画中更不一定有——比如严肃创作与小品化或商品化问题，在山水、花鸟画中，并不能清晰地区分创作与小品，而在人物画中，这就是问题。所以，某些问题山水、花鸟画中如果有，也往往是在于山水、花鸟画与人物画的关系之中，而非在于山水、花鸟画的本身。这句话的意思是说，作为人物画家，我们愿意相信人物画曾经走过一个正常而没受到过摧残的成长轨迹，这个轨迹从汉唐一直清晰地延续至今，所以，我们常常单纯地梳理人物画史——或许某些致命的错误就在此产生，我们的一些重大的迷惑和价值混乱也由此产生。事实上，中国画的历史是画体之争史，是画科之间的“权术”史，这和整个中国传统文化的本性是一致的：比如文人画与画工画、比如南北宗。以对立矛盾的方式存在，这就是具体事物展现的方式，如果深入地考量，不难发现，近百年中国画的古今、中西、素描、笔墨等争论都是表征，骨子里其实是固守的文人画与发展的现代中国画之争。如果我们只梳理人物画的历史，那些传统中的致命的力量就会隐形到历史的深处并在背后窃笑，并且我们也不会明了人物画的真正性质、人物画或者是原旨中国画衰落的真正原因以及人物画的核心问题之所在。

　　现代人物画所面临的问题，最重要的包括有以下几个方面，首先是古今、中西问题，古今、中西问题是纵横两大矛盾的交叉坐标，主要以传统主义与中西融合的对立形态展现出来；其次是现实与现代问题，以关注社会现实问题和实验性水墨两种不同人物画创作方式展现出来；第三是书写与塑造问题，以笔墨与造型的深刻矛盾方式展现出来；第四是心物关系问题，即人物画的心源与造化问题，这一点在素描与写意问题上表现的比较突出。当然，现代人物画所面临的问题还很多，比如形神问题、程式问题、写生与临摹问题、图像时代的绘画造型问题等，包括上述的严肃创作与小品化或商品化问题，但这些都是子问题，不如前几个问题突出。而我们所以暗自欣慰与值得庆幸的是：现代人物画，特别是水墨人物画，浓缩与集中了如此多的矛盾与问题，这使得这一画种变得更富于趣味、更富于生机、更富于挑战性与机遇。

　　如果试图解决人物画的诸多问题，必须寻找相对应的方法论。没有相应的方法，以上诸多矛盾与问题就不是“更富于趣味、更富于生机、更富于挑战性与机遇”，而是一个又一个的陷阱。在今天，人们已经习惯了“二分法”的思维方式，这种思维方法以矛盾斗争为特色，以一方消灭另一方为目标，以对立与不兼和为立场，其中有许多“著名”的主张，已经成为了看似有思想的口号。可以肯定地说，以这种方法论，不但不能够解决人物画的矛盾问题，反而会使以上诸多矛盾进一步加剧。有矛盾才会有问题，人存在于充满矛盾对立的现实世界之中，矛盾是世界的基本性质。如何处理矛盾对立范畴，反映了东西方哲学思维与方法论的不同：西方是对立思维，西方的“二分法”，是在矛盾对立之中，一方消灭另一方使矛盾对立消失；中国是“中庸”、“中和”与“和合”的思维与方法，是合二而一，是“执两用中”。但是，我们也将会发现：在整个中国画史特别是近百年的中国画的讨论中，使用的却不是中国传统的“中和”与“中庸”思维，而是类似于西方的“二分”对立思维，这一点在西方思想大规模传入后尤为明显，早期比如形与神、物与我、形似与“逸笔草草”、 士夫与画工、南北宗论等，近期的比如中与西、古与今、主观与客观、写意与写实、笔墨与造型、色与墨等等。当然，中国画早期有少部分理论是“中庸”的，比如“形神兼备”，比如“外师造化、中得心源”等等，所以说，不一定“传统”的就一定是“精华”的，中国文化在晚期实际上是走偏了，丧失了传统的精华。为什么会有唯物和唯心之分？为什么会有主观和客观之分？为什么会有写实和抽象之分？为什么会有现实和非现实之分？对立事物并没有高低之分，一分为二方法，往往导致人们这样的思维惯性：哪个是第一性，哪个是第二性。其实在所有的要素里，并没有第一性和第二性之分，它们是平等的。电子里面的正电子和负电子，有第一性和第二性么？没有正电就没有负电，二者是平等的；男人女人之间，男人第一性，女人第二性？性别应该是平等的。又比如说认识论问题，没有认识主体就没有认识客体，没有认识客体就没有认识主体，认识主体与客体因为认识的存在而存在，因而是平等的、相互依存而存在的，而且一切都因对方组成一个整体。整体是世界的本质，孤立的“二分”是一种分裂的观念，是使世界遭受不平等的根源。

　　方法论是处理事物矛盾的思维路径。比如在处理“一和多”问题的时候，中国传统思想中就有一种高明的方法论，叫做“中和”。一个厨师，一堆菜放在这里，猪肉、鸡肉、鸭肉，萝卜、白菜、豆腐，怎么选择？怎么配菜？选择的价值观是什么？选择标准是什么？没有固定的选择标准，每个时代有每个时代的标准和价值观，所以方法论非常重要。坚持只有一种文化是传统，其它的文化形式都不是传统，就像汉代“罢黜百家，独尊儒术”，这是偏激的主张。中国文化的真正传统是诸子百家，有儒家、道家、墨家、阴阳家、法家、名家、杂家、农家、小说家、纵横家等等，好比一桌菜只选吃一例，中国人不会这样吃。中国历来是多文化、多民族的国家，有很多民族同时生活在一起，所以中国早在先秦就产生了“中和”的方法，这个方法论对于中华民族的生存与延续具有极其重要的价值。“中和”两个字，一个“和”、一个“中”。“中”也是指“中庸”，同样是一种传统的方法论，核心方法是“执两用中”。任何具体事物都以对偶范畴的方式出现，凡事物都呈现为对立的两面，男女、阴阳、黑白、虚实、干湿、浓淡、方圆、曲直、强弱、体面、点线等等，无穷无尽，这种对立的范畴不胜枚举。人几乎生活在无穷的对立中，因为“反者道之动”。“执两用中”就是指找到事物的两个端点，然后使用“中”的思维方法。再明确一下，并不是用“两端”，固守两个端点抑或其中之一，那还叫“二分法”，中国的思维是使用两端中间的更广阔的的空间，这就是中国人的智慧。比如说吴冠中说“笔墨等于零”，张仃说“守住中国画的底线”，即笔墨等于“一百”（当然张仃的意思并非是如此，至少没有这样说），两极找到了，一个零，一个一百，中间尚有一到九十九可用，点位由个人酌情而定，这就是“执两用中”，于是我们疑惑与纠结的地方，就可以迎刃而解。并且，“中庸”更具有价值的精髓，是叫做“时中”的方法：根据时间与条件的不同，中间这个点在不断地变化、不断地游动状态中。“时中”的方法也是处理事物矛盾的极其重要和辩证的方法，甚至包括具体到画面的黑白、虚实、干湿、浓淡、方圆、曲直、强弱、体面、点线之间“度”的把握，每时每刻把握不同的两个端点，择其中间的“适度”，这就是时中、适度。对于度的把握，对掌握这个“度”的能力，就是一个人的判断力，这个能力需要一生的积累。

　　“和”的思维又是如何产生的呢？中国是个多民族国家，所以很早就产生了“和”的思想方法。周朝宫廷，据说工作人员约有四千，其中两千多人在做饭，这姑且不论，中国早期的宫廷大餐，大约就是综合各种食料，将其放入食具比如鼎中烹饪，曰“和如羹也”。“和”的思维，就从这种生活的饮食方式中产生，按照庄子的说法，这就是“道在瓦砾”。中国古代音乐中“宫、商、角、徵、羽”的五音之和，也是将多种对立因素综合到“和一”的关系之中，这是中国人的“和”的思维。“和”有其标准与价值观，这种判断标准在于一个“味”字。好比一个好的厨师，本事不在于刀功，而在于放盐，盐放多了，菜全是盐味，盐放少了菜没味，好的厨师妙在盐味下去了，菜的鲜味出来了。盐究竟放多少合适？菜谱上写“少许”，没有具体，全靠判断力的积累。西方人的“二元对立”思维方法，要么是A、要么是B，没有或A或B、没有AB之间的丰富过程，是一种极端化的思维，无论在艺术上还是生活中都不好办；中国人的思维方式是“和”，“和谐”，“和为贵”，比如“身心合一”、“天人合一”、“物我合一”、“内外合一”、以及“笔、墨合一”乃至“造型与笔墨合一”，这才是纯正的中国式思维。说得再清晰一些，“一”中含“二”、“一生二”、“二”与“一”合，这才是中国的“道”，如果我们只见到矛盾的对立，没有将矛盾视为“两仪”，没有见到“二”背后隐含的道“一”，那么，我们离太极之道还十分遥远。当我们与道还在“二分”状态，在这样的内心水准中，在这样的“胸次”中，所谈的一切主张，都不是中国文化之道。中国文化、中国画永恒不变的根本特性，并不是笔墨、写意、“不求形似”这些表征，而是“中庸”、“中和”、“合一”这样的传统文化精华。“中和”的方式，不仅是存在自己文化体系的内部，比如“诗书画印”的中和，对待一切外来的文化，也应该具有方法论的一致性。所以“中”、“合”与“和”是中国文化的根本特征，其它都不是。中国文化会在任何时候出现“合”的结局，相反，“拉开距离”反倒像是西方的对立思维，在这个世界的距离已经越来越缩短的时代进程中，“和合”与“时中”的文化，有什么必然理由要与其它文化拉开距离呢？

2013年8月20日于宸华斋

　　原载于《中国画学刊》创刊号