对于一个专业画家，或者一个中国画爱好者，可能大略地知道什么是中国画，比如用宣纸画的画是中国画，用毛笔和水墨材料画的画是中国画，但如果试图清晰地表述中国画是什么，这恐怕还是有一定困难的。

　　通常，我们分析和理解中国画，都是在中国画的特色这样狭义的范围内入手的。中国画有许多特色，比如笔墨是一大特色，以线造形也是一大特色，当然，还有许多属于特色的东西。一般人就从这一般特色上，似是而非地把握着中国画。

　　特色只是一种表面特征。警察通辑罪犯：身高、体重、五官、衣着与服饰都是一种特征。我们可以从特征上去辨认中国画，一个孩子也从特征上去辩认老虎与大象。

　　哲学家要不断思考哲学是什么、世界是什么这样的问题，他必须从根本上把握哲学与世界。一个中国画家思考中国画是什么这一问题时，也同样地简单而深刻。对于中国画是什么的问题研究，对于中国画的性质与基本原理的研究，既是具有绘画“哲学”的意味的思考，又是在基因层面对于中国画的深入研究。

　　我们知道，所有的绘画形式，都必须使用某种“语言”媒介——即与自然物象的类同物来将形象“物质性”地落实在画面上，这就是通常所说的“绘画语言”。“语言”一词是语言学定义的类比使用，它不但充当了我们个人与世界、个人与人群的中介，而且又是不同绘画形式的不同的基本构筑材料及信息载体。不同的绘画使用不同的绘画语言，不同的绘画语言在不同的绘画中形成不同的形态关系，绘画语言的性质区别，是各种绘画之间根本的“基因性”区别。这种“基因性”的区别，最后导致各绘画的形态面貌与关系构架等外在的、连带的区别。中国画的定义性质、基本原理的揭示，也是在这一“基因性”区别上的揭示。在绘画语言基因的不同性质的区别上，界定了中国画与其它一切绘画形式的全部相同中的不同。

　　所有其它的绘画形式，无论油画、版画、水彩画等等，一般都使用着形体（包括块面与轮廓，其中轮廓是面的压缩）、黑白、明暗（由光造成）、光影、色彩、空间、透视等绘画语言，而所有这些绘画语言的共同特点，就是它们在自然中能够直接被找到，正如树上的水果，摘下来就可以直接吃。形体、明暗、色彩等绘画语言，直接地以不同的方式镶嵌在物象景观的表层，画家对它不做任何处理，即可以直接将其转换到画面之中；画家也可以以不同的方式或不同的偏重对其进行画面提取，这只是个人绘画风格及绘画中的“主义”的问题。立体主义不过是在自然形体的非即定语言组合方式上的主观努力，从这一点来说，它本质上仍然是自然主义，因为在自然的最基本点上它仍然没有获准自由。抽象主义绘画也在使用着色彩语言，它虽然充分地体现了人的创造自由，然而却不得不依赖于自然的元素，自然为这些绘画样式提供了直接或间接的样本或基本语汇。

　　而中国画的绘画语言无法在自然物象中直接找到，这在笔墨原理一章中已经予以论述。自然中没有笔，也没有墨。中国画画家只能在自然景观中找到它对应的依据，否则，董其昌也不会再洞庭湖发现“米家墨戏”， 否则，董其昌也不会狂叫“黄石公！” 但若想从自然中直接看到笔墨并提取它是不可能的。自然界中最纤细的一根线都以体积的形式存在，自然界每一黑白变化都受光的支配，所以自然中根本没有任何“笔”的存在，也根本不存在没有任何色彩倾向的墨色。那么，笔墨从何而来？自然物象中的线是面的压缩，这意味着自然中没有线，而线只是一种假设，而且线仍不是笔，它只不过是笔的轨道而已。由此看来，笔好像是一个天外来客。同样，墨则更多地依赖于笔的形式需要，而不是明暗的类似物，它几乎也变成了一种假设。这便有了两种意味：

　　第一，中国画的绘画语言是一种假设性，我们凭借这种假设性去接近现实和我们的内心，我们凭借这种假设性去和他人建立艺术的联系。正是由于这种假设性语言，才使中国画成为了一种形式性质独特的艺术。其独特性又使中国画显得高雅，因为人类的进步程度是以其相对于自然的自由程度为标志的。人类的高级艺术形式都在使用着假设性的语言形式，如语言艺术、音乐艺术等，只是程度有所不同。这一原理也可以在某种程度上诠释中国绘画史上独特的文人画现象：假设性绘画语言为文人业余从事绘画提供了技术上的可能性。一个没有专业造型能力的文人，可以方便地使用这种假设性语言形式，而且这种语言与他们所熟悉的毛笔书写非常地接近。他们对于笔墨语言掌握得熟练而流利，但却没有状物与写真的过多要求，所以文人画在相当程度上是一种十分轻松的自娱手段。

　　第二，从这种假设性通过意象到自然表象的相对应的指代关系又是一门学问，文学中称这种学问为“推敲”。同时，这种假设性对于主观情感、意象、思想的表达也是一种对位的指代关系，这在中国画中可称之为“意切”。画家可以用不同的方式从这种假设中去寻求主观与客观的真实，而在此之中又有着准确程度、动人程度和味道的极大不同。这意味着中国画没有一个先在的蓝本，这也要求中国画家对自然及内心既不可能是奴隶也不可能是奴隶起义的态度。中国画家在对自然物象如数家珍、挑挑拣拣地提炼的同时，又要对内心修心养性，以便更加适应笔墨语言的形式特点，更加集中地体现假定性语言的表现优势。历代中国画论对于自然景观及对于二十四品的细致规定，颇让人觉得奇怪，而这种对自然状貌及主观状态的程式化规定恰恰因为上述的原因。同时，由于这种假设性，使笔墨语言成为了一种客观性的大众规定，它不依赖于哪一个画家个人而存在。对于任何一位中国画家来讲，学习共同的“笔墨”语言、写“笔墨”字，都是一门必修课程。悠久的笔墨传统和笔墨语言的广泛使用，要求中国画家准确生动地使用笔墨语言，遵循笔墨语言的单词、语法的形式逻辑规定，这就使得自由使用笔墨语言的企图几乎变成了离经叛道的行为。因此，中国画的自由又是具有相当难度的自由，这种难度还没有将工具材料的规定性计算在内。

　　姑且不评介笔墨语言的长短。总之，中国画对于笔墨语言的采用，在根本的形态基因上，规定了中国画的性质。中国画在相当程度上类同于文字艺术，或是音乐艺术——它是由“假设性”进行表述的艺术。我们通常会称这种假设性为“符号性”、“示意性”甚至“写意性”等等，再说得通俗一些，它是由人工元素合成的艺术形式，是人造的“仿真”艺术。多年以前市场上曾流行过一种人造肉，有些真肉的滋味，但是由人工合成的——仿真的并不是真的，似乎远不如真的——这个结论太不让人心甘情愿，因为它与今日的时尚有多么不同！但是，什么艺术是真的呢？包括这个世界。

　　笔墨这一基因不但规定了中国画的基本性质，而且还连带了其它形式因素的不同变化及不同方式的使用，产生了中国画这一系列连锁性的特质。比如这种假设性必然要求“程式性”，比如会与性质相近的书法亲和而产生“书写性”，比如会要求对自然形状的人为加工及点画整理，比如要求“气韵生动”，比如必然要求“线面造形”，比如不尚色彩表现等等。

　　笔墨语言的使用，首先使它的配偶——造形发生了改变。仔细衡量歌剧与话剧之间的区别，就会不难发现，话剧的对白与生活中的对话非常接近，它的语言素材在现实生活中随处可见。话剧作家的基本工作是根据剧情去选择和整理生活中的对话原型，使之浓缩为剧中人物的对白。这种现实性在电影语言中更为明朗，尽管电影界亦在寻求电影自身的独特语言，比如蒙太奇等，但它无论如何也摆脱不了这种从胚胎里带来的现实性组成因素。而歌剧却是另外一种情形，生活中如果有人唱着说话，那便是精神失常，我们完全有理由认为此人是一个疯子。可是当不同角色的疯子在舞台上长吟短唱的时候，却成为了一种美妙的艺术。这种从自然生活中不可能找到的歌唱形式，是这种美妙的艺术的根本特质。同样的情形在京剧中表现得更为突出，它的唱腔、板式、旁白、身段、扮相等，包括唱、做、念、打都是不现实的，但这种假设性的不现实不但有严格的程式要求，而且还有严格的“真实性”要求。戏迷们不会苛刻这种非现实性，相反，他们沉浸于其中，决非是因为其中的真实戏剧情节。作为一个戏迷，他可能多次地看过同一个剧目，早已熟知了其中的情节，所以，对于京剧的欣赏在相当大的程度上是对其中的唱、做、念、打这种非现实性的表演程式的欣赏。

　　中国画也是同样的。只是因为做为一种视觉艺术，中国画必须保持对于视觉在道德上一定的忠贞，因而它不可能远离视觉现实而变成纯粹符号的艺术。但是在现实中，也找不见笔墨这一人为假设性语言及“固定唱腔”，因而，中国画与西画的区别，大约就像歌剧与话剧的区别，中国画笔墨语言的处理方式也与京剧极为相像。中国画的表现形式不是直接从现实表象扒下来的皮，笔墨语言的使用使中国画与现实表象永远保持着一段若即若离的距离。对于这种距离的处理方式体现着中国画家的匠心，因为笔墨语言的构架不可能容纳原汁原味的现实本体。笔墨构架要求将自然形状处理提炼成为适合其形式表达的线面造形样式，这样才有可能与笔墨语言完美地配套。正如唱词与唱腔的关系一样，我们不能将生活语言原本不动地直接嵌入唱腔，我们会把生活日常语言经过变化、组织、提炼等许多处理程序之后，才有可能把这种艺术化形式化的语言——“词”，纳入到相当于文学中的词牌曲牌之中。

　　我们不妨再做一个简单的尝试：给一个黑白或彩色照片加上线，包括轮廓和结构。这一尝试可以用来印证笔墨语言与现实的视觉内容的矛盾关系，因为线是笔墨在画面上赖以立足的根据。作为素描和油画，它们可能相当容易地使绘画语言与视觉内容重合在一起，因为形体与色彩的语言本身就包含了这种可能性。但作为中国画的笔墨语言的形式基础，线与这种直观的视觉内容却很难相处融洽。在自然母形中容不得线的存在，线的出现仿佛是给自然形状套上了一种铁丝框架。而作为线本身来讲，它的形式结构的容量也负担不起这种明暗或色彩的重量，因为色彩与明暗附属于形体，线的承重量不足。所以线在这种时候一方面非常缺乏说服力，同时又丧失了它表现自由的天性。线如果纯客观地顺从形状，那么它必须要舍弃转折、顿挫、提按、轻重、方圆、曲直等形式变化的丰富表现力，洒脱的线条将在这种情形下扮演一个十分蹩脚的角色，笔墨因此也无法在画面空间上舒展地生存。

　　笔墨语言的使用，要求中国画使用一种独特的观察方法，这在本书第一章里已有所论述。任何视觉艺术都源于一种认识，中国画却反过来要求自己独特的认识论，这本身就是十分独特的。它不是认识先行，而是语言先行。

　　中国画不失为一种视觉艺术，但视觉在中国画中却不是那么得宠。有三种基本要素构成了视觉：第一是物体，即被视物本身；第二是光；第三是眼睛。这三者交互联系，构成了视觉内容，我们的内心也依赖于这三者的关联，去感知外部的直观世界。然而，在中国画中，首先它摈弃了光的丰富性，至少它是将原本变幻无穷的光认定为一种恒定的视觉因素，从而压抑了光活跃的本性。这种视觉观念产生了一系列的连锁结果，它继而摈弃或至少是压缩了明暗，然后又摈弃了自然的色彩表象，将自然的无穷的色彩幻象还原为一种“随类赋彩”，只是给固有色留了一席之地，亦或直接将色彩还原为其明度本身，以五色之墨进行转型表述。再进而，因为放弃了光和明暗、色彩的造形作用，也就相应地放弃了三度立体的空间假象的表现（即牛顿式的空间包围三度形体的观念），将三度形体压缩为它的二度的平面形状。同时，将三度空间透视焦点在平面上铺展，成为一种无焦点透视的平面空间方式。这种跨越性的造形选择，拓展了一般绘画主客观联系的脆弱局限性，使世界对于人展现的外观，重呈了它本来应有的面貌。因为，人类的视觉特性是建立在人眼锥形视角的基础上，所以，当客观事物进入眼帘，事实上它已经发生了变形。

　　因为对三度假象之欺骗性的超越，使二度形状获得了平面意义的自由。反过来，让我们看一看视觉的三要素在中国画中还剩下了什么：中国画只表现光的一般性，即保持它的可视性，而不表现光的特殊性，这基本上等于抛弃了光的表现性；它不去捕捉可视物的三度本质而只把它作为一种二度存在来看待，这也是在某种程度上放弃了可视物体的变幻特性，余下的，只有眼睛本身这一视觉器官了。姑且不论把视点、焦点等要素全盘地清除，单从一种简单的逻辑来说，眼中之听见是如此地平面，那么几乎无异于闭着双眼看世界。这种结论又导致了另一个实质性的问题：中国画是不是削弱以至于放弃了视觉的作用——即一般观察的功能？

　　尽管中国画还是一种视觉艺术，然而它却跳出视觉“三界”外，不在视觉五行中。笔墨语言的使用，使中国画成为一种不食视觉烟火的超凡脱俗的艺术形式。正如在本书第一章里所揭示的那样，在中国画的观察方法中，隐藏着一个特殊的奥秘，那就是用心灵直接去体悟事物 。心灵对视觉有着巨大的支撑作用，使得中国画的观察能够透过世界纷扰的表象，而去直接把握我们称之为宇宙精神的那种实在。这种观察无疑是比表象的视觉观察更为深刻、更为本质、更为高级的观察方式，使内心与世界建立了一种更为本质的联系，使内心在没有视觉表象的阻隔情形下，更为直接地贴进自然本身，并以意象的形式摄取天精地华于肺腑之中。而中国画最终的表现也就是笔墨语言和线面造形对于这种独特意象的表现。笔墨语言要求线面造形，要求线面造形的原料是意象，也就同时要求了一种独特的认识论基础。因此，中国画的观察方法也绝非偶然，在某种程度上也是笔墨语言的相应要求，否则中国画形态的各方面就难以配套。反过来，认识论与观察方法的独特性又加固了笔墨这种示意性强烈的人为假定性语言，促使客观表象自然地变成意象，因此也就使线面造形变成了自然的事情。

　　总之，中国画是以笔墨做为表现语言的一种绘画形式。它要求以中国画独特的认识方式和观察方法来形成意象，并以线面造形的方式来构筑意象，最后与笔墨语言相契合而成为一种独特的东方艺术样式。

　　原载于《美术耕耘》，1995年第2期