一、 选题理由和意义

　　中国画目前并没有造形学。○1不但中国画没有，所有绘画都没有。西方绘画有色彩学、解剖学、透视学，但是没有造形学。现代的视觉传达理论建立起了完整的形态学，但不是手绘绘画的造形理论。在原来没有造形学的时候，人类有着几千到数万年的绘画造形实践的历史；然而当我们试图研究建立造形学的时候，世界上却已经充满了“绘画死亡”预言。如果造形学的研究与建立正好出现在“艺术史终结”的悲剧时刻，它还会有意义吗？如果有，它的意义何在？

　　众所周知，绘画是只有人类才具有的一种造形行为，造形是绘画的基本内核。所以，即便在未来的某一天，绘画真的死亡了，对造形的研究仍然具有价值。恐龙早已灭亡，但这一事实并不妨碍对于恐龙的研究，何况，中国画目前并未出现濒死的征兆。造形问题在中国画中有所不同，造形只是中国画的基本内核之一，因为中国画的内在形态结构要远比一般绘画复杂。但无论如何，造形对于绘画包括中国画非常重要，因为对造形问题的探究，从某种角度上说，也就是对于绘画的存在意义与理由的探究。中国画是绘画艺术的一种独特形式，那么，对于中国画造形的特别研究或许能为一般绘画的生存困境提供一种独特的学理基础以及生存理由，也未可知。但是通过造形研究能够为中国画自身找到一条长足发展的道路，则完全具有可能。进而，中国画造形学也同样具有存在的充足理由。

　　有必要认识到形的重要性。形是绘画艺术中的普遍性问题，形之于绘画就好比音之于音乐一样。造形行为直接关联着我们个人对世界的感受、生命经验甚至更多。由视觉作为基础的造形审美是人类眼睛的一种高级属性，眼睛是距离大脑最近的感受器官，人类大脑的四分之一区域与眼睛有关。而手绘的造形方式更是人类作为有灵生物的标志性属性，因为他不仅使用视觉功能，而且同时使用包括感受与内心、心智与情感、手绘与双眼控制等多种功能及其相互协调作用。远古时候从生食向熟食的转化，是人类的进化，而人的视觉从直接观赏到造形后观赏，也是人类文明的一个大进步。从这种低级的模仿冲动转化为更为高级的主动造形过程，培育了人类日渐成熟的灵魂。现在人类不但能够模仿形状，而且已经能够根据自身的审美需要制造形状，来满足视觉丰富的观赏要求。论及这一点的宗旨是为了给绘画这种非实用造形的合法地位一个简单的辩解：看看我们每天为了我们的肠胃做了多少工作，对从自然或人造自然中获得的食物经过多少道内外加工程序，那么，我们为眼睛与心灵做多少工作都不为过。因为，在一个艺术家的心目中，眼睛是灵魂的器官，肠胃是身体的器官，老子讲“圣人为腹不为目”，这句话还需要反过来说。单纯从自然中撷取的食物或许显得粗糙，非自然的纯人造食品（指那些离开自然的原料的纯粹人为合成的食品）又显得有些乏味，造形也是如此，而在这二者之间相对确立了造形的合法存在地段和它的双向标准。

　　我们正处在一个“图像时代”。图像取代了真实存在，切断了我们通往实在世界的窗口并取而代之。绘画的仿像造形能力无论在速度上还是在真实程度上都已经远远落后于现代图像技术，绘画的意义、手绘造形的存在的理由以及其在图像时代结构中的位置，成为了以绘画为职业的人必须面对的问题。一个明星的粉丝可能有这样的感受：尽管他已经收集了许多张该明星的图片，无论是纸媒出版物还是电子图像，但是假如他有一定的造形能力，他还是会试图画一幅明星的图画，哪怕是对着照片画，哪怕是以最为写实形似的描绘方式。因为从这种手绘的造形行为中，他会感受到更为深刻的内心满足，这种感受是图像技术所无法替代的过程。图像时代的艺术不但被宣布与生活没有边界，绘画似乎是不再必要了，因为什么都可以成为艺术，人人都是艺术家，而且，我们也会注意到：图像时代在机器复制制造大量的仿像、拟像之外，同时也制造生产出来大量的符号性的图像，这些极具视觉震撼力的真实图像与简洁的符号图像，让具象和抽象绘画都相形见绌，在这种情况下，更需要认真思考绘画本身以及它本体之中的关键因素是什么，因此，造形学研究显得很必要。古代中国的美术，固然讲究存形，为存形而造像，但也有形似、神似，传神与写意之区别，所造之像，不但有应物象形和画符成象之不同，亦有工写之异。在这种丰富的表象中，蕴含着人必然画画的深层理由，这理由深刻得象人类歌唱与跳舞的理由一样单纯。如果我们找到了观念、图像、行为与实物都无法取代的绘画造形的本质与本体性意义，也就意味着我们重返绘画并真正地进入绘画之途具有足够的理由。张载说过四句话，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。中国画造形学的研究其实是为中国画“立命”的一种研究，面对与我们生命越来越隔离的世界，通过人的造形方式与天地重建直观的联系，以使我们得以多种方式“诗意的栖居”，正是中国画造形学学理研究的意义所在。

　　尽管中国传统理论对于形的问题也予以了相当的重视，认为画与形是一种必然关系，比如《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔，所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”张彦远云：“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”○2颜光禄云：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”而且许多画论也认为应该注重造形，比如郑绩认为：“学山水固当体认家法，而形像尤须考究。今人多忽略于形像，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶！盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气，由是春融夏翳，秋肃冬严，烟朝月夜，雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形像乃为画学入门之规矩也，焉能忽之？ ”○3然而，造形问题事实上在中国画中晚期历史中几乎没有地位。特别是文人画产生后，形被“神”、被“笔墨”、被“心”、被“写意”、“古意”、被“气韵”等等几乎所有的相关范畴遮蔽，造形与丹青一样，成为了传统中国画里的一个逐渐萎缩退化了的器官，尽管它在历史上曾经很发达。

　　中国画几个大的争论几乎都可以找到形的影子，或最终与形的问题相关。第一是形神关系的讨论，在汉代已经开始，并断续持续到今天。汉代对形神关系的讨论尽管似乎是在哲学范围内，与后来几次在绘画领域形神关系的讨论不同，但其对于画论的形神关系问题的提出以及后来的中国画形神关系讨论确实有相当影响；第二个论争持续的时间比较长，从唐代开始持续到元代之后，至今依然存在，这个论争以苏东坡的“论画与形似”为代表，实际上是形似与写意的矛盾之争；第三次是丘壑与笔墨的论争，抑形扬笔墨，明清时期比较明显，本质是是造形与笔墨的主导性地位之争；第四次论争是现代的中西结合论争，相关的还有素描引进中国画的问题，而素描只是形式，本质上还是造形的方法论问题。特别是近一百年以来，中国画争论的落脚点基本是在造形和笔墨两个问题上，这两个问题的本质是以什么作为中国画的本体性范畴的争论，折射出来的问题十分深刻。但是奇怪的是：在中国画中其它领域却少有争议，比如中国画并不反对实验水墨，中国画也没有去反对油画，或反对装置与观念艺术，反而是在中国画内部，一个形的问题争论得如此持久而不宽容。这是我们研究中国画造形问题的兴趣所在：造形范畴被持久地遮蔽的结构性原因究竟是什么？

　　遮蔽或者是忽略造形的作用产生了某些消极后果。在中国画结构性范畴中，造形不但是物我关联和形而下与形而上关联的纽带，同时也是中国画笔墨存在的载体。如果再把“形”这个物、我及道、器关联的纽带斩断，那就意味着书法确实高于中国画，因为书法比中国画更抽象，同时书法并未隔断与造化的联想式的关联，中国画作为一种具象的书法，反倒不如书法纯粹。

　　据说一个美国管理学家曽提出过一种“短板理论”，其大意是：由多块木板围合而成的木桶，其盛水量多少的决定条件并不取决于那个最长的木板，而是取决于最短的木板。最短的木板决定木桶里最多装多少水。若要使木桶的盛水量增加，必须将短板加长。准确的说，形就是传统中国画最短的一条木板。色彩不是中国画的短板，因为可以“以墨代色”，用墨的木板取代色彩，而且墨的木板一点都不比色彩的木板短，并且别致。造形的木板则无可替代，没有造形，中国画的木桶永远也盛不满水。笔墨无法取代造形，苏轼何尝不想脱离形似，但他真诚地说：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，○4何况造形的含义远不止形似。

　　为什么造形是中国画木桶中最短的一根木条？除了被笔墨、气韵、被神、被书写性等其它范畴抑制的外在原因之外，其内在的原因也是显而易见的：首先，中国传统的认识论不发达，混论思维、主客不分等皆是内在的原因，尤其是写意对于视觉本性的贬抑，“五色令人目盲”，更是造形取象的方法论盲区；其次，传统中国画有从临摹途径学习和获得造形样本的传统，这种捷径在晚期中国画中则变成了主要方式，所以，中国画造形的本体论的建构不是很发达；同时，中国画中的写意文人画所采用的是一如中国文字“象形、会意、指事”点画造字之法造形，后学画画，可不必通过写生及提炼形状，记背笔画字符就行。由此，中国画造形的日渐萎缩是理所当然的。

　　“短板理论”与中国的“五行”学说在结构原理上有一定的相似之处。按照中国的五行理论，金、木、水、火、土是一种平衡的相生相克的结构关系，一个中医“见肝之病，知肝传脾，当先实脾”，他不会孤立地解决肝的问题，而是先解决脾的问题，这其中体现着一种深刻的辩证思想。所以，中国画的发展并不是某个范畴的孤立发展，单个范畴的发展取决于相关范畴的发展，整体的发展取决于整体中各范畴的均衡发展。中国文化讲“各安其位，各遵其道”，“君子思不出其位”。总体秩序得自于“各得其所、各安其位、各司其职”的秩序。“万物各得其所”是中国“中和文化”的精粹，所以造形的研究很重要，而就目前的中国画来说，首先应该解决造形问题。

　　二十世纪以来，强调造形的现代人物画取得了超越传统人物画的很大发展，这一点有目共睹。除了人物画是生长点之外，20世纪大凡强调写生、注重物我关系、特别是注重对于客观物象研究的中国画画风，都产生了不同于传统的新面目。二十世纪以来，不但现代人物画强调造形，山水、花鸟画理论也开始重视造形的本体论研究，比如齐白石的“似与不似之间”的造形理论，黄宾虹的“不齐之齐”的造形主张，李可染的“采一年炼十年”的写生造形转换理论等，都非常具有代表性。当然，同传统自身一样，造形的问题也同时存在。上一百年，对于长期摹古的中国画家来说，他获得的最大的财富，就是睁开了双眼，看到了一个令人耳目一新的现实世界，一种当下的普通人生活，并把它表现为绘画。所有这些变化，都和加强了造形有关，当然，这种造形过去主要是局限在写实造形之中，它与中国画系统结构的矛盾还有待于时间的磨合。不过有一点是确定无疑的，事实证明，中国画造形及相关范畴的关联研究是传统内部的一个生长点。

　　本研究可作为未来的中国画造形学的学理基础部分，这是我论文副标题的含义。

　　○1首先需要说明的是“造形”与“造型”的语义区别。《美术观察》2008年03期曾载马彧的文章《怎样造型与怎么造形》，文章认为“造型”与“造形”之间有质的区别。作者根据“型”与“形”在辞书中的不同解释，（型：（l）铸造器物用模子；（2）类型；（3）样式。“形”：（l）形状；（2）形体；（3）显露，表现；（4）对照，比较；（5）形势等。）认定形比型的意义更广泛，它打破了型本身的概念向更广的形势与表现发展：“造型是根据已有造型‘经验’和‘规律’，由教师传授给学习者。学习者根据造型经验和规律，从而塑造出符合‘经验’和‘规律’的造型。造形则是根据人的内在生命本能的需求和周边各个因素的关系组合，综合系统地创造形态，从而满足不同人群的情感需要。它是因人而异的方法，而不是‘经验’和‘规律’的叠加。”该文注意到“造形”与“造型”的语义区别，但将程式化定义为造型，个人化定义为造形，显然缺乏足够的逻辑关系。本人发表于《美术观察》2002年第7期、第8期的论文《中国画造形基本原理》（上、下），曾在注解中解释过型与形的语义不同，认为：造形的“形”字没有使用“型”字，是因为我个人理解只有当中国画的造形与笔墨、色彩等因素契合为一的时候，才可称之为造“型”，而该文中的“形”字则是指“形状”一义。在本论文中，之所以没有采用造型而是采用了造形二字，最重要的原因是：在中国画古代画论中，只有“造形”这样的用法，而“形”字的使用比比皆是，但没有“造型”使用的有力例证。造型是西方概念，不像形只限于平面，特别是绘画，造型还可以是立体，甚至是发型、服装。基于上述理由，本文使用了“造形”二字，不但用以描述造形的形而下与形而上的问题，用以描述造形的视觉性与色、线、形三者的造形、造色与造线辩证关系，同时，也特别用以描述中国画的形的范畴与关系。

　　○2【唐】张彦远《历代名画记》，引自潘运告编注：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年1月第一版p96

　　○3【清】郑绩《梦幻居画学简明》，引自潘运告编注：《中国历代画论选》（下），长沙，湖南美术出版社，2007年1月第一版p327

　　○4【宋】苏轼《东坡评画》，引自潘运告编注：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年1月第一版p278

　　二、 研究对象及相关范畴

　　本论文的研究对象为中国画造形问题。关于“造形”一词，史上有其出处。《庄子·徐无鬼》云：“形固造形，成固有伐，变固外战。”清末学者王先谦集解为：“无形之形可以造众形”；南朝梁钟嵘《诗品·总论》云：“岂不以指事造形，穷情写物，最为详细者耶”；《宣和画谱》卷一“道释叙论”载：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉”； 刘勰《文心雕龙·丽辞》篇云：“造化赋形”；谢赫《古画品录》第二品评顾骏之云：“赋彩制形，皆创新意。”○1刘道醇《宋朝名画评》载：“江南绝笔，徐唐二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而逼于真，象生意端，形造笔下，…故列神品。”“士安下笔清劲，造形完备，最为长也。”○2就中国画而论，造形是指在画面内制造形状，包括有形形状和空白的无形形状两类。一般说来，绘画具备四个层次：第一层是表层物质，包括笔迹、墨迹、色彩、肌理等；第二层是图与形的层次，包括形象、形式等；第三层是画面的内在结构，结构是有喻意的，是画面的骨骼，也是支撑画面并将图形与笔迹联系为一个整体的最本质的框架；第四层是精神内核。我们所说的造形范畴，存在于画面的第二层和第三层之中。中国画的画面的造形来自于“观物取象”，通过“立象以尽意”的造形过程显现为形状。当然，形状的产生一方面得力于“外师造化，中得心源”，另一方面也依赖于笔墨的“以一管之笔，拟太虚之体”的迹化过程。

　　对于中国画造形的研究将在道气、心源和造化这三个范畴大的三角形关系中展开。这个三角形不是平面关系，其中“心源”和“造化”是传统画学著作常用的概念，是对偶的平等关系，而“道”与“气”系传统的哲学概念，有的画学著作使用，有的不使用，使用时含义也有区别。但总之“道气”是比“心源”与“造化”的高一层的概念，所以，这个三角形是立面关系。我们在研究中纳入“道”与“气”的范畴，并非是可有可无的玄虚，而是通过初步研究发现，中国画与西画的最大的不同不是“线造型“，“意象造型”，“笔墨”等等，而是中国画的“道气”范畴。“道气”范畴是中国画结构模型的制高点，因为“道，可道，非常道，”过去的论述都避开了“道气”范畴的具体阐述，但本文试图正面论述这个问题，就像中医医理不可能回避“阴阳”与“气”的范畴一样。首先是中国画造形的认识论研究：中国传统认识论并未与传统中国画造形的观察方法重合，传统认识论要比中国画的观察方法深奥得多，因为毕竟画家不是哲学家。这意味着传统认识论里面还有深厚的资源可以发掘，比如中国传统中的“直观”、“玄鉴”、“玄览”、“内视”、“反观”、“格物致知”、“澄怀味象”、“虚一而静”等，充分论述“心丹之炉”的心源理论以及中国画中的“物我同源”原理。同时，中国画观察方法的“以大观小”、“心识默记”、“司外揣内”、“神视”、“应目会心”等范畴均予以涉猎，并同时研究中国画的现代视觉性问题。

　　传统中国画的造形为什么能够造出今天我们看到的那样的形？造形为什么会呈现那样的面貌？这里面蕴藏着中国画“会心体道”、“道化”、“化生”等造形发生学原理。所以，中国画造形研究的第二个方面就是造形的本体论意义的研究：造形也是中国画的本体，中国画造形思维与原理是“应物象形”与“造物在我”的正反合一。所以，在这部分研究中，将展开造形的“外师造化”与“中得心源”的“形似”、“不似之似”、写真、写实、“意象造型”等范畴的研究，重点关注写意造形的“造字法造型”○3和“造形的抽象与写实”等实践性问题。

　　第三个方面的研究是中国画造形的方法论研究：包括中国画的线面造形方法、中国画造形基础、素描写生、处理形状的手段、画面结构、造形与空间等范畴。

　　在完成上述三个方面的论述后，论文还计划论述中国画造形焦点问题的三大关系：存形与传神的关系，造形与笔墨的关系以及造形中的中西方法论的“中西互释”，“会通借鉴”关系。最后是中国画造形体系框架的批判与重建，包括中国画造形学基本框架研究、中国画范畴的三分特性、中国画五个基本问题的结构模式以及造形的最终地位问题。

　　【南朝齐梁】谢赫《古画品录》，引自潘运告编注：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年1月第一版p21

　　○2【宋】刘道醇《宋朝名画评》，引自潘运告编注：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年1月第一版p210、212

　　○3意指以中国文字“象形、会意、指事”点画造字之法造形。

　　三、中国画造形问题的研究现状

　　造形问题在中国画的历史上不是显学，所以，有关造形的论述零星散见于画论之中，并未形成体系。从上述已经提及的中国画四个论争之中，无论是形神关系、形似与写意，还是丘壑与笔墨、中西问题，我们可以看出，中国画有关造形的思考主要集中于造形与其它范畴的结构矛盾关系上，比如造形与物象的形似问题，形似与神似的形神关系问题，形似与“逸笔草草”的写意问题，笔墨与丘壑的形态地位问题等，上述问题均未触及“以形写形”的造形本体性问题，倒是二十世纪西方素描造形方法的引入以及写实造形主张的兴起，开始深刻地触及了中国画本体的造形方法论范畴，从不同角度激起了延续到今天的强烈而深刻的思考。至今，还没有发现侧重于中国画造形学学理性整体研究的专门著作，在现代中国画造形的理论性的主张中，齐白石的“似与不似”主张，黄宾虹的“绝似与绝不似的统一”主张，徐悲鸿的写实造形理论，蒋兆和的中国画造形基础以及造形方法的探索，石鲁的“以神写形”的主张等，都非常具有代表性。在现代中国画造形问题中还有一种奇特的现象，除了比较容易引起争论的素描写实造形主张之外，另外一些西方造形概念与方法却悄无声息地进入了中国画造形范畴，并被看成中国画自己的理所当然的传统，比如“线”、“线性”，“线造形”等范畴，这些提法在古代画论中基本没有，但是却使人觉得这是中国画自己的传统。○1另外，“意象造型”说也成为了上世纪末的中国画的造形热点理论。

　　在现有出版的图书中，中国画造形方面的专门著作几乎不见，所发现的基本都属于中国画教材或技法书，比如莫各伯著、岭南美术出版社出版的《中国画造型》，毕建勋著、人民美术出版社、河南美术出版社出版的《当代名师技法经典·中国画造型基础教学 》等。刚出版的专著有王赞著、中国美术学院出版社2011年3月出版的《中国传统人物造像写形法则研究》一书，该书是一篇博士论文，比较系统的整理了中国传统人物造像写形法则。本人1997年由河北美术出版社出版的专著《万象之根——中国画基本原理与方法》一书，其中用了五章的篇幅专门研究中国画的造形问题，占全书一半的比例，可以算作涉猎中国画造形的理论性著作。值得关注的还有两篇博士论文，一篇是查律的《“象”与“笔墨”——中国画物象呈现方式研究》， 另外一篇是顾迎庆《中国人物画造型研究——现当代工笔人物画的思考》，前一篇从象、形与笔墨的关系上研究了中国画的传统“象“的范畴，后一篇则是从现当代工笔人物画的专门角度上进行了中国人物画造形的思考。远小近发表于《美术研究》1992年第4期的《论中国早期画论中形的观念及其意义》一文，也是具有相当学术质量的关于中国早期画论中“形”的观念的一篇硕士论文。

　　综合现有已收集到的的学术论文与相关文章，总体上看，有关中国画造形问题的讨论集中在以下八个方面，不难看出，此八类多偏重于画法实践，少见理论性很强的著作，大多数技法技巧性书籍的理论部分还是缺乏中国画造形的体系性研究与高度理论概括，由此可见中国画造形研究的现实意义：

　　1、中国画造形相关范畴

　　2、中国画的“意象造型”

　　3、造形基础与中国画素描、速写、写生造形

　　4、白描与线描、线造形

　　5、中国人物画及水墨人物画造形

　　6、中国工笔画造形

　　7、中国山水画造形

　　8、中国花鸟画造形

　　在上述的八个方面中，山水、花鸟的造形研究文章比较少。详见：

　　附二、近年来中国画造形研究文献目录

　　附三、本人在中国画造形问题及相关领域已进行的初步研究

　　○1从表征上看，中西绘画都有使用线造形的历史，这是事实。同样用线，中西绘画为什么如此不同呢？在以往的研究中以线作为区分中西绘画的形式特质，显现了相当的难度。本人曾经写过一篇题目为《线》的论文，发表于《国画家》1994年第6期。文中完全认同中国画的“线造型”提法，并在文中区别了中西用线的不同。认为：从形式根源上讲，中国画用线是人为假定性符号，西画用线是客观物象形体的面压缩为线，两面相交为线；从形式功能上讲，中国画用线有着界形以及更广泛的造形功能，如表现质感、量感、空间感、节奏韵律、色彩感、并有着切意功能、表情功能以及独立的形式欣赏价值，同时也是用笔的轨道；西画用线功能则要小一些，比如界形、排调子，并有表情功能；从形式表征上讲，中国画用线表征是主要的造形手段，有着丰富的文化内涵与历史积淀，形准服从于线准，用笔成线、形式功能的容量大，并有自身一套完整的形式规定；而西画用线表征是一种非主要的，一种特殊的造形手段，并可加明暗调子发展为块面造形，其表情功能不如形状本身的表情功能强，投影成线，更主要地表现为单一的界形功能。不难看出，上述区分非常繁复，为什么中国古代画论很少提及“线”而是使用“笔”这一概念呢？这是因为，线是几何学概念，源于西画方法论的科学性。（比如透视学的“线法画”、“线性透视”）中国画的“笔”是线的本质，无论是“描”还是“写”，都是一种用笔成线的不同动作，这种动作性可以溯源至上古中国的乐舞。线与笔的最大不同是：线是界形，笔是节律动作，所以，中国画的造形从本质上可以说是一种“用笔造形”。

　　三、 研究方法

　　本论文在研究方法上试图尝试这样一种途径：用中国方法解决中国问题。尤其是中国传统的方法的现代整合。近现代的学术研究，大多采用西方的、现代的方法论来对中国传统文献进行研究，或者以其它学科的研究方法来研究本学科的问题，取得了非常丰厚的研究成果与经验，这是学术的现代化进步。然而，这种研究模式也会遇到一定的障碍，比如中医学的研究，用西医的方法无法对中医的“气”、“阴阳”等范畴做出类似实验室化验报告式的解释，在解剖上也目前无法发现经络的存在，然而“气”与“阴阳”在中医学里是非常基础的概念。薛永年说过：“正如爱因斯坦所说，‘方法即对象本身’，离开了每一学科的特殊对象与直接目的去泛论方法，或许有益于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题。”○1基于上述考虑，本论文准备做这样一种尝试，如果方法可行，可以为以后的继续研究积累经验。

　　本论文重点采用的是中国传统的“中和”与“中庸”方法论，采用“中和”与“中庸”方法论是基于中国画造形问题与其它所有相关范畴的历史性对立与矛盾的现实。

　　中国古代典籍《中庸》第一章说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”可见“中和”在中国是被当做根本的达道方法来看待的。

　　“和”是不同事物的统一与和谐，“和”是协调对立冲突，达成差异的统一。《易·乾卦·彖辞》说：“保合太和，乃利贞”；孔子说“君子和而不同”；老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子说：“一清一浊，阴阳调和。”《淮南子》说：“天地之气，莫大于和。”晏婴说：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”；所以，和不但是中国传统哲学方法论的核心理念，也是中国人处理人与人、人与社会、国与国之间关系的准则，更应该是中国人对待中国画的方法和准则。

　　“和”主要包括三个内容：“和实生物”、“和为贵”、“和而不同”。“和实生物”出自《国语？郑语》载西周末年史伯语：“夫和实生物，同则不继。”意为不同事物相结合会诞生新生事物，而相同的事物则不会。老子说：“知和曰常，知常曰明”，正是中国人认识到“和”是万物产生的根本条件，才会视“和”为珍贵。 “礼之用，和为贵”，中国古代以“和”为人文伦理最高的价值所在，孟子说：“天时不如地利，地利不如人和”，《中庸》说：“万物并有而不相害，道并行而不相悖”，这是中国古代知识分子们所理想的天地人伦之“太和”景象。中国传统哲学主张“和而不同”，强调不同之中的和谐，差异之中的统一，个别前提之上的包容，同时还强调“不和不生”，如管子说： “和乃生， 不和不生”，对立事物和多样事物的“和”是生命之为生及生命延续的前提，也是中国画之生生不息的原因。

　　“和”由什么方法来达成呢？这就是“中”的方法。中国之所以称之为中国，因为她是一个尚“中”的国度。《论语》说：“允执厥中。”“中”要求在对立事物中恰到好处，不过而无不及。人类的天性喜于过度，并不像其它动物那样吃饱就止。人们知道从什么地方开始，但很少有人知道在什么地点停止，所以，太多的人类失败，并不是失败在起点，而是不知道在恰当的点上停止。以现在人类的生产力，即便停止发展，我们已经有能力使所有的人过上有尊严的生活，但是为什么没有呢？因为我们不懂得均衡，没有找到“中和”那一恰当的平衡点。“中”就是对于不过度与平衡、均衡的把握。这种“中”的方法之一是多种事物关系的“居中致和”，之二是对立事物的“中庸”与“时中”方法。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”可见这种伟大的方法论并未成为人们的自觉。在西方文化中，思维方法的选项一般只有A或B，yes or no，在yes和no之间没有中间项，中庸的所谓中，就是yes和no之间的中间项，而且，中国人认为，A和B只是两个端点，真正可以大幅度使用的是连接两个端点之间的“中”。所以，中庸讲“执两用中”，承认对立而又尚中，是中庸辩证法体系的核心。中庸同时也讲究“度”，适度也就是“中”。不但适度是“中”，“中”的方法的主要特色是“时中”，“时中”是根据不同的时间、地点以及实际情况，两端之间的“中”点并不是在那个绝对的中间点上，而是不断地移动和变化着的。那么以“中”的方法所达到的诸多对立范畴的“和”的状态，就叫做“中和”。“中和”是“主调和万物者也”，“中和”也是天地万物化生的基本方式，“中和气得，万物滋生”，“天地合和，生之大经也”，“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。”所以，董仲舒总结说：“中者，天下之所终始也，而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。”所以，用“中”的方法使中国画各个范畴不会走到极端，因而会使造形范畴在中国画系统结构中找到一个最佳位置。

　　“中和”具体体现在物我的关系中便是“天人合一”的理念，这直接关系到中国画造形的认识论原理。天人合一即人与天地宇宙的和谐，特别是心与道的和谐。人生之于宇宙，生命元物质皆受赐于天地，所以，人与物界不是敌对的关系，而是一体关系。宋代张载说：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一”，他在《西铭》中明确提出“天人合一”的理念：“乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处，故天地之塞吾其体，天地之帅吾其性，民吾同胞，物吾与也。”这就是说，天地一如生身父母，人皆由天地所生，所以，所有的人都是我的兄弟，世间万物都是我的至亲。《易》说：“与天地合其德”，孟子说“上下与天地同流”。《中庸》说：“可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”董仲舒说：“天人之际，合而为一”二程说：“天、地、人只一道也”，阐述了天人一体的道理。中国哲人力追天人相通，以求天人之和谐，此实为中国古代思想体用合一的特征，因此，中国画的“外师造化，中得心源”就是“天人合一”理念的具体体现。

　　在处理造形与相关对立范畴矛盾关系的思路上，庞朴的“一分为三”具体方法非常值得重视。作为传统中庸理论的现代发展，庞朴认为中国文化体系有一个密码：“我在《中庸平议》之后则深深相信，中国文化体系有个密码，就是三。于是便用这个密码去开中国文化宝藏之锁，也用开了锁的宝藏文化来反证密码之存在”。○2三分法不是一个数学分割方法，而是辩证的逻辑。见对立而尚中，因对立、尚中而有三分法，三分法不同于西方的二分法，二分法讲的是非此即彼的矛盾，正如庞朴所说：“矛盾并不是最妥帖地表达哲学上所要表达的思想的一个词，哲学上要表达的一种思想是什么呢？就是一切对立的东西在一定条件下又是同一的，一个同一的东西又是由对立的两个方面组成。对立、同一的哲学思想用矛盾这个概念不能很准确地表达。为什么？因为矛盾的概念更多的是强调不可两立、势不两立那一方面。正因为强调对立，所以它难以表达同一。”

　　同时，张岱年的“兼和”理论与张立文的“和合”学说在处理范畴之间的复杂关系时亦是有效的具体方法论。

　　○1薛永年：《美国研究中国画史方法论述略》，《朶云》第67集p319

　　○2庞朴《一分为三论》上海：上海古籍出版社，2003.p5

　　四、 论文写作的初步结构

　　本论文写作的初步结构目录如下：

　　绪论

　　一、中国画造形研究的理由和意义

　　二、中国画造形问题的研究方法

　　（一）把握中国传统思维特性

　　1、浑沦思维

　　2、“象思维”

　　3、概念的“套箱”与“解套”○1

　　（二）中国传统方法论

　　1、中庸、中和与合一加以

　　2、二分与三分

　　三、“道”与“气”

　　（一）道

　　（二）气本论

　　（三）道与艺

　　（四）中国画的造形方式是中国传统宇宙观与思维方式的产物

　　四、心源

　　（一）道与心

　　（二）气与身

　　（三）心源：意、性与神

　　（四）修心的方法

　　（五）中国画造形中心的关键性作用

　　五、造化

　　（一）道气与万物

　　（二）物与象

　　六、中国画造形认识论研究

　　（一）中国传统认识论与西方认识论的区别与互鉴

　　（二）道心关系——玄览、内视与反观

　　（三）心物关系——意象

　　1、“物我同源”

　　2、格物致知

　　3、澄怀味象

　　6、“心丹之炉”

　　（四）中国画观察方法

　　1、以大观小

　　2、心识默记

　　3、司外揣内

　　4、应目会心

　　5、神视

　　6、观察方法与造形能力

　　（五）道心与造形

　　1.造形的内在目的：会心体道

　　2.造形发生学原理

　　3.道枢

　　4.道化、化生：中国画为什么是这样的造形面貌

　　七、中国画造形本体论研究

　　（一）造形是中国画的本体

　　（二）造形思维与原理

　　（三）应物象形与造物在我的正反合一

　　（四）造形的客观性模仿与主观性造形

　　（五）造形与物理、物象

　　（六）形与象

　　（七）形与意

　　（八）脱胎换骨-造形的最终完成

　　（九）形似、不似之似

　　（十）写真与写实

　　（十一）“意象造型”

　　（十二）变形

　　（十三）“造字法”造形

　　（十四）造形的“抽象”与“写实”

　　（十五）造形中的摹古

　　（十六）造形的修辞方法

　　（十七）“造形成型”

　　（十八）有形之病与无形之病

　　（十九）中国画造形能力的自觉训练

　　（二十）造形的品格

　　八、中国画造形方法论研究

　　（一）中国画的方法论原理

　　（二）中国画“线面造形”的原因

　　（三）中国画的造形基础

　　（四）素描与写生问题

　　（五）骨与线

　　（六）形与平面形态

　　（七）处理形状的基本方法

　　（八）造形关联画面结构与空间

　　九、存形与传神

　　十、造形与笔墨

　　（一）笔墨表现的动作性与造形的空间性

　　（二）软笔造形

　　（三）书写和塑造

　　（四）笔墨与造形矛盾的解决办法

　　（五）“白话”笔墨

　　（六）笔墨的造形——笔墨与造形的合一

　　（七）在形体上用笔——造形中最艰难的课题

　　十一、造形中的中西问题

　　（一）造形观的中西比较

　　（二）造形中的中西结合

　　1、“和实生物”

　　2、中国画的视觉性

　　3、中西方法论的互释与借鉴

　　4、图像时代的中国画造形

　　5、笔触是中西绘画的第二个交合点

　　十二、中国画造形体系的批判与重建

　　（一）中国画造形学的基本框架

　　（二）“道化”

　　（三）“三分”

　　（四）“五行”

　　（五）造形的位置、地位及相互关系

　　结语

　　○1概念的“套箱”与“解套”：“有人比喻中国的传统医学的概念体系为中国式的‘套箱’，同一或类同术语表征的是层次不等、外延不一的大小概念，即一个‘箱’（概念）重叠在另一‘箱’（更大概念）之下，甚或同一术语有可能表征的是不同或不尽相同的内容，如命门、三阴三阳等（《内经》、《伤寒论》及后世解释自有多种含义），这既是中国传统文化的特点之一，也是传统中国形式逻辑先天发育不良的结果之一；概念的解析，首先须将一个个具体概念从这些大小不等的‘套箱’中一一‘解套’而出，根据其实际包涵的内容加以明晰、确定，并用比较准确的术语重新表达。比如就‘神’而言，中医文献中主要有三层含义，最广的含义，指自然界的一种规律――‘阴阳不测之谓神’；其次指人的内在功能活动（含心理生理等多方面）的外在综合显现一一‘神色’、‘ 神气’；最狭的是指精神心理，是对精神心理的一种概括。”（何裕民，《中医学方法论-兼作中西医学比较研究》第269页，北京，中国协和医科大学出版社，2005年4月。）中国画论的概念性质也是如此，比如“气”，即指天地之气，也指画家主体之气，还指画面上的“气韵生动”；不但如此，有些概念已经不是“套箱”意义的概念，而是“套箱”不分的合一概念，比如本研究的“形”，即指客观形状，又指“眼中之竹”，还指“胸中之竹”，最后是迹化于画面的“手中之竹”。