在《笔墨原理》一文中，我们初步地提出了“白话”笔墨的概念。这个问题极有必要再进一步论述。

　　“白话”一词借用于文学，如宋代白话小说，五四白话运动等，它们之间虽然不能进行完全的语义套用，但至少在相当程度上是可以类比的。我们把这种类比只限定在语言形态上，因为笔墨是一种绘画的语言，而文学形态的发展，几乎就可以说是一种文体即语言形式和使用方式的发展——中国的现代文学形式，就是从汉语的文言语言方式向大众化的“白话”语言方式的转化过程中起步的。这里除却当时的各种文化的因素不计，语言及其使用方式，是这种文体革命的根本。由此，我们可以大略地估计出笔墨的“白话”化，对于中国画形态发展的分量。

　　“白话”是相对于“文言”而言的。“文言”笔墨，是指只受书法规则所规定的笔墨语言方式，而事实上，我们知道用笔的可能性范围要远远超过被书法所规定的用笔范围，用墨则更不受书法的限制。书法用笔将用笔限定在“平平仄仄仄仄平”的中锋束缚之中，使除中锋等少数几种笔法之外的大部分用笔可能方式都被阉割了。诚然，是书法最初勾引了用笔，在用笔的离家出走、投奔“自由”的中国画形态的发展中，书法是功不可没的。是书法使中国画的用笔从单纯的描线界形的桎梏中解放出来，使用笔成为了具有自身独立表现价值的高雅语言方式，同时，也因此使文人画成为了一种独特的有自身独特体系的绘画形式。然而，当笔墨语言需要更自由地、更大范围内地使用时，书法却又堕落成为了笔墨的“八股”，它又在限制笔墨的进一步的发展。所以“白话”笔墨是指不完全受书法规定所限制的、更为自由宽泛的笔墨语言形式，当然，这种语言形式也包括了“文言”笔墨于其中。

　　不同于文学，文学中一直都存在着一种由大众使用的“白话”形式，而在笔墨中，“白话”则几乎未被启用。它可能是阿里巴巴的宝藏，也可能是潘多拉的匣子。尽管在民间绘画、宗教绘画、墓葬壁画这些画工画和原来的丹青系统、儿童绘画中都具有这种“白话”的苗头，但诚实地讲，笔墨还不具备像文学“白话”那样的客观基础，笔墨的“白话”，正是一望无际的荒野。而开发这片荒野也并非如想象之难，它其实只需要一个“政策”就足够了——只要把用笔从书法的规定的束缚中解放出来，用笔就会按照其自身的规律，在笔性与笔法所可能的范围内发展蔓延开来，可能像植物一样，只要是有阳光和水，它就会在短时间内覆盖整个荒野（请参阅拙文《用笔》）。

　　从“白话”笔墨的使用方式上，我们也不难发现它的实用价值。一般使用笔墨语言的定式是这样的：笔墨语言必须使用线面造型，因为线是用笔的轨道，只有在线上才可以用笔。早期中国画基本如此，但用笔意识十分微弱；书法入主中国画后，造型就必须经过点画整理，必须符号化，因为只有这样，才可以使画画像写字一样，一笔一画的写出来；若要想狂草式的大写意，造型就需要更加地“离披兮点画”。这样，文人画就成为了一种高雅的“简笔画”了。那么，既然造型作出了如此地让步，照理说用笔应该更加肆虐，然而书法又将用笔局限在中锋等仅有的几个笔态之中，真是有些得不偿失。

　　如果我们使用“白话”笔墨，单从笔墨这个角度看，我们至少不会太辱没造型的一片苦心：用笔不再藏头护尾，从局限的、有范围的书法用笔，向全方位的全面用笔展开，使中国画更加绘画化，而不仅只作为一种“字儿画”。这样，至少我们在笔墨形式上是盈利的、是有效益的。反过来，从造型的角度上看，因为“白话”笔墨可以在普通的线造型上直接使用，这样，就如同自由诗不必像格律诗那样，按规定去使用韵脚、平仄，使用典故及规定字数，造型也就不必一定得先整理成“个字点”，“介字点”了。这是十分值得庆幸的，“白话”笔墨在解放笔墨的同时，也解放了造型。

　　现在看林风眠、吴冠中的画，他们就是在初步地使用着“白话”笔墨，他们的画读起来就像早期“白话诗”和早期汉译诗的味道一样，尽管他们并不自觉，他们甚至不想把自己的画叫中国画。

　　“白话”笔墨的使用，使笔墨不再有笔墨之外的限制，功夫在画里，使画家本人不再需要用那么多的时间关在书斋里去苦练书法，他会腾出更多的时间去关心社会、人生和绘画本身的艺术精神及形式，在画画的时候不至于装腔作势，因书而忘画。他可以轻松、无拘无束地进入创作状态。“白话笔墨”的使用，也使中国画的语言不再有专门化的面孔，因此它的可读性也就增加了，看的人就会更加增多。“白话笔墨”的使用，使旧的格律诗人失业了，而会“排字儿”的，就可能会成为诗人。写的人多了，会画中国画的人多了，问题可能就多了。没办法，摸着石头过河。

　　原载于《国画家》1996年02期