记得我在中央美术学院读研究生毕业以后，应该是一九九一年的秋季，那时工作的单位里每年都要搞歌咏比赛，唱革命歌曲。现在美院也在每年的五月份搞，大约是叫做“红五月”吧。每次歌咏比赛，学院的各教学、行政部门都很兴奋，着装各有创意。我们教师也常被学生拉进队伍，不会唱只动口型，目的是为本队助威。这是我们成长至今的集体精神生活的一种方式，是中国式的“唱诗班”活动。那时，也就是一九九一年的那时，我看到歌咏比赛的场面，觉得很有画面感觉——因为连那些平常着装低调的妇女同志，也都穿的花招枝展，于是我就想画一张大合唱场面的人物画创作。搜集素材，草图画得很顺利，为了画面的进行过程不至于过多地反复，于是，我画了几小幅局部的试验，效果不是很理想，因为没笔墨。可是，笔墨是什么呢？我又于是这样问了自己一个自己从来也没有问过的问题，包括问我自己。然而我自己竟然一时回答不上来这样简单而初级的问题，这使得我对于我多年专业知识的学习多有些嘲讽的意味。再于是，我惴惴地去问国画系的先生们，竟然他们回答的也非这样简单而初级的问题，他们讲的不过是笔法与墨法，是“什么是笔墨”的这样简单而初级问题。可是，“笔墨是什么”呢？我开始相信这是一个真正的问题，而并非中国画的简单而初级问题。碰上了这样的问题，是我的幸运与造化。于是最终我只好去翻传统画论，不想，这传统的画论一翻就是五年。在五年的时间里，我在画论中漫无边际地贴着“寻人启事”，想找到画论中关于“笔墨是什么”的明确论述，但是，翻到的却是大量的“什么是笔墨”的泛化描述。长期以来，笔墨是画中国画的人们常常佩戴在嘴边的“口头禅”，遗憾的是，笔墨作为中国画学使用频率如此高的语词，从过去到现在并没有把它全面、系统、深入而直接地阐述清楚。从古至今，中国画学界对于笔墨问题的表述往往流于玄化和经验化，这种神秘化的话语倾向只能滋生宗教般的盲目崇拜心理，或者是毫无理由的抵触心理，往往不利于笔墨问题的清晰表述，抑或是，就没想说清楚。人们在说笔墨，其实那是一种话语习性。而每个人所说的笔墨并不都是指的一种东西，有些人张口必说笔墨，其实也不过是使“话语习性”变成“话语权力”而已。

　　“笔墨是什么”？这就好比问“马是什么”一样。你可能知道马不是什么，比如马不是牛；你也可能知道什么不是马，比如牛不是马；你还可能知道什么是好马，正如知道什么是好笔墨一样。这是知识，是学问，说的再通俗一点，是常识。不用讨论，古人的画论里都有，翻书就行了。而我的企图是要搞明白笔墨的基本性质。所以，“笔墨是什么”的问题就不是常识性的问答题，而是一个中国画学学理性、哲学性的根本问题。回答了“笔墨是什么”之后，“什么是笔墨”就不会再成为问题，于是我试图通过“什么是笔墨”的路径，去寻找“笔墨是什么”的宝藏，在探究以文人画为代表的传统中国画笔墨的基本性质、意义与总结传统笔墨的基础上，重建现代中国画笔墨体系的基本框架与话语体系。

　　然而在这样的探究过程中，我发现笔墨问题绝不是一个孤立的问题，就像中国传统的“五行”观念一样，笔墨范畴关联着中国画的认识论、造形原理、造形方法、空间问题、色彩丹青问题等中国画画论各大范畴。当将这些问题关联起来后，我又发现这是一个系统性的理论结构——并且我还不甚情愿地发现，笔墨问题在这个大的系统结构中，甚至不能算作本体性问题，至少不是唯一的本体性问题，这与近年来传统主义者们的“笔墨中心论”颇有出入，如果是这样，多年以来的中国画实际上就是在脱轨而行。又于是我深入到认识论、象形原理、造形方法、色彩问题、空间问题等研究之中，尤其是它们之间的关系方式的研究之中。五年的时间搞基础理论研究，基本上没有画画，最后形成了一本名字叫做《万象之根——中国画基本原理与方法》的理论书。到了一九九六年，我又重新检起了那张叫做《春之声》的大合唱的创作草图，并迅速而顺利地将其画完。又过了六年，当我编我的另外一本叫做《毕建勋论中国人物画创作》书的时候，偶然发现了两张当时的试验小稿，并和后来完成的《春之声》创作相比，水平相差悬殊。当然，我不是说后来的《春之声》画得有多好，只是比当时花了吃奶的力气画成的小试验稿要好得很多——在这五年时间里，我并没有所谓的“拳不离手，曲不离口”，甚至是没有动过拳脚，也没有“台下十年功”。我心里明白，如果说是什么起了作用的话，那是理论起了作用；于是，我最终心里突然明白了一件事情，中国文化里的师傅们，是怎样教学生们的了。

　　许多人怀疑甚至轻视理论的价值与意义。因为，许多人会看到许多理论搞得不错的人画画，他的理论连自己实践都指导不了；也因为许多人看到许多画画的人，写篇文章是如此地词不达意，当然绝大部分画家并不写文章，或许他们认为写了也是词不达意——这似乎证明了中国汉字的缺陷，这也似乎证明了理论不过是种摆设。不过说真的，我真的不这么认为。我只是想用《春之声》这幅画的创作过程，来证明理论的价值与意义——当然我希望这只是一个微不足道的、没有说服力的例证。

　　这本书的研究特点是学院式的学术模式，是在现代的学术视野中，以现代学术方式，阐释传统的中国画理论的探索。并且，在此再阐释的基础上，重建中国画基础理论的系统结构，尤其是建构现代中国画的画论学科体系，这是本书最下力气的地方。比起纯粹的传统画论考据，这个研究是现代性的学科研究，比起纯粹的画论研究，这个研究又具有很强的操作性与实践性。在这个研究完成以后，我个人一直在实践上予以不断地印证，体用合一，知行合一。实践证明我的理论能够指导我自己的实践——这个研究不但给予我个人的艺术实践以不断地启示，同时，我也将其应用于学院的教学之中，学生们掌握中国画基本知识与技能的耗时相对地减少了，这几年我带的本科生班的毕业创作可以证明这一点，因为本科生接触水墨人物的专业的实际实践事实上只有两年，然后就是毕业创作。作为中国文化里的新一代师傅，有一点使我感到欣慰，后来再没有学生来问我“笔墨是什么”。

　　这本书的研究开始于二十年以前，书出版后到今天也有十五年了。书是早已售完了，有朋友或学生时常索要，我手头还有几本，想自己留作资料，也不好送人。于是就想再版，恰好河北美术出版社也有这样的想法，不谋而合。原书名为《万象之根——中国画基本原理与方法》，在申报书号时，社长曹宝泉先生建议是否换一个书名。我个人觉得换一个易于检索的书名可能会好一些，于是想在《中国画基本原理与方法》或《中国画学原理》二者选一，曹宝泉先生建议用后一个书名，于是就有了后一个《中国画学原理》的书名。

　　书名既然换了，内容就得再修理，否则有换汤不换药之嫌。原书的错误很多，文字也有粗糙之处，论述也有漏洞，甚至最重要的三棱体的图形也没有画完整，在此向读者深表歉意。此次再版，订正以往的文字错误，并对于论述不完整、有漏洞以及不清晰的地方，予以修改，在明显地与这些年来实践上的具体印证不相符之处，当以实践的检验结果为准，以保证不是信口开河。同时，由于我以前没有做读书笔记的习惯，好读书不求甚记录，所以，在原书中的引文几乎没有出处，有些信手写来，非常不符合学术规范，这次又重新查证原文，列以出处，再次确保不是我个人的造句或信口开河。原来的引证的作品，也没有配图，这给读者造成了诸多不便，这次也一并配出，图文并茂，增强了阅读趣味，符合了今天的阅读习惯。遗憾的是，书中许多问题，我现在又有了新的和更深一步的研究成果。前面曾经说过，这本书的研究特点是“学院式”的学术模式，是在现代的学术视野中，以现代学术方式，阐释传统的中国画理论的探索。这句话说得再明白一些，就是用西方哲学的“二分法”来对中国传统所进行的阐释。书中大量充斥着诸如“主观”、“客观”一类的认识论词语，这不能不是一种遗憾。因为我现在的研究证明，中国画的哲学框架并非是二分结构，而是一种“一元三分”的哲学结构，这种哲学框架结构是非常独特的，中国画只有在这样的框架下，才能够显现其独特的学理与体用价值。但是，在二分法的框架中阐述中国画，则特别适合学院教学，容易使学生以其能够理解的知识水平，来掌握中国画的基本原理——这就是我所说的“学院式”的学术模式的确切含义。否则，在公共场所公开讲气论道，其结果可想而知。所以，这一学术方式，在这本书中就不予以改进了。这一方面是因为那时的学术水准大抵如此；而另一方面，如果予以改变，则整书的基本架构都要改变。这似乎不太可能，因为这样，就是一本新的书了。我还想多赚些稿费以贴补创作，所以，我只能在大体上保持那时阶段性的研究框架与模样，而更进一步的研究，将体现在我正在进行的初步称作“中国画造形学研究”的课题之中，待出版时，再向专家和读者们汇报。

2012年6月27日于伦敦，Pestana Chelsea Bridge Hotel