如果说战国长沙楚墓帛画《人物御龙图》是现存最早的中国画，那么，中国画有图像存在的历史至少长达2200多年。到了南齐，谢赫提出了绘画的基本法则——《古画品录》中的引语和“六法”论。唐宋美术史家多注重论述绘画的社会功用和画风传派，对其本性质是什么，多不作深入探讨。元、明、清的画家和理论家对中国画的表现技法叙述得精而又精、细而又细，对文人画强调个人精神畅达的理论，论述得玄而又玄、妙而又妙，但还是缺乏对于中国画基础理论的结构性研究。

　　进入本世纪初，受国粹主义思潮的影响，中国画的传统技法和理论受到传统文人们的推崇，并以此与不断东渐的西洋绘画相颉颃。二十年代始，学院式的美术教育开始普及，艺术家们的各类绘画展览层出不穷，为将中国传统的绘画区别于西洋绘画，渐渐形成了“中国画”（简称“国画”）到称谓，以替代延用了2000多年的“图画”、“丹青”之词。在此前后，国文、国乐、国剧、国学等带“国”字头的传统文化的名称也相继被一一确定。因此可以说，“国画”之词的出现不是孤立的，她的文化氛围、她的左邻右舍不断赠予她丰富的艺术给养。当时的画家和理论家们继续总结中国画的艺术语汇，同时也着力于探讨中国画与西洋画的差异。直到八十年代，画家和理论家们对中国画的研究方式主要是以中国画的构图要求和技法特征来区别中、西绘画，一些国画大师们的创作感言更有具体的指导意义。八十年代中期，曾有过“中国画已穷途末路”之说，此论是否允当，姑且不论，但对中国画基础理论的整体性研究缺乏力作，尚未引起国画界和美术理论界的注意。

　　对中国画基础理论研究的再次耕耘不仅仅是需要勇气，而且需要有一个合乎时代节拍的思辩头脑，其自身应通晓中国画和西洋画的表现技能，同时，他又应是一个授业解惑者，更重要的是，他能够自觉地发现本世纪中国画基础理论研究的空洞。中央美术学院国画系毕建勋是难得注意到这个问题的人物画家，他历时5年，一气呵成25万字的专著《万象之根——中国画基本原理与方法》（河北美术出版社出版于1997年8月），为填补中国画基础理论系统性研究之空白的难得探索。作者从中国画认识论的原理和观察方法出发，总结出中国画的观察方法即物观与我观、动观与静观、宏观与微观的辩证互动，将中国画的造形问题与其他绘画的造型问题区别开；作者结合他多年的国画教学经验，在书中涉及到困扰国画教学达几十年的疑难，即国画教学与素描的关系，作者认为，中国画中素描问题的争议，实质上是对徐悲鸿“以素描为基础”论点误识，毕著提出“吸收素描的一切有效成份，在白描基础上发展，为白描输血、充电，并进行维修与改造、充实与加固”，充分发挥国画对于素描的能动性，无疑是目前关于中国画造形基础领域中的中肯而不偏激的见解。

　　作者在“象形原理”一章中，首次提出的“炼意”概念是颇为新鲜的。作者认为，意象不可能一次成像，对诸多意象进行反复锤炼后所产生的“胸有成竹”，即“炼意”。它不同于“推敲”等外在形式的锤炼，是对绘画意境、构思、构图及笔墨语言的综合炼意性锤炼。

　　作者不局限于古人对中国画造形问题的认识，将中国画的造形归纳出十种基本而简洁的方法：去皮、压缩、整边、划分、纹理、制造差异、有机联系、整体性格、深度感和“地图画法”。作者还以西方绘画为参照对象，在比较的基础上，精辟、深入地分析其异同，凸显了中国画造形的特征与优长所在。

　　在笔墨语言方面，作者在掌握和理解古人的笔墨观念基础上，深入阐释了笔墨中的许多文化内含，如以古代哲人老子朴素的审美观来分析中国画用墨理论的哲学基础等。该书对笔墨本体性的研究尤为精到和细微，如对于运笔的动作性和各种笔墨、墨法及水法的总结，对于水墨形式归纳出三种形式法则，即墨形的对比、墨相当对比、水相当对比，使笔墨的形式操作实现了量化可控。作者在书中提出一系列重建中国画色彩理论的基本思路，强调中国画的色彩要和笔墨共同生存一个有限的形式领域内，区别了中国画色彩的色彩与笔墨的共生关系与西画色彩独立观念的不同，指出中国画将色彩变成具备独立品格及独立可赏性的画种形态性障碍，详尽地分析了色彩与笔墨关系的实际操作方法，编制了“墨色亲和性关系图”，的确是具有现实可行性的操作法则。

　　最后，作者力图建立中国画的基本原理与方法的基本学理框架，提出中国画的的基本性质“是以笔墨做为表现手段的一种绘画形式，它要求以中国画独特的认识方式和观察方式来形成意象，并以线面造形的方式来构筑意象，最后与笔墨语言相契合而成为一种独特的东方艺术样式。”毕著中最大的特点是强化中国画中的民族性因素，熟练地运用辩证方法去梳理“造化”、“心源”、“传统”三大问题互为关联和因果的关系，造形与笔墨两极的矛盾对立统一等基本结构关系。在论述方面，鞭辟入里，层层推进，从宏观认识逐步进入到微观研究，再回到宏观性的整体把握中国画的理论框架。可以说，该书的可读性是以作者清晰的思辨能力为基础的，它的趣味性体现在作者形象性的描绘和机智的妙语上，以至于全书不附一图，亦不觉它的艰深和沉重。

　　画家研究艺术理论始于东晋顾恺之，迄今已有1500年左右的历史。画家对理论富有生动、具体、可感、可知的特性，遗憾的是，当今鲜有画家愿意对中国画的本体、本质及基本方法著书立说，这不能不说是中国画论的悲哀。论画可以出自批评家，但画论必须出自画家，当浮躁和利欲侵蚀当今画坛时，静心著画论者，能有几多？纵观画史，绘画的高潮和画论的高涨几乎是同期并为一浪的，其中不能没有艺术家本身对艺术本体的再认识，而今天在中国画理论的基本建设上，绘画实践者的亲自参与的空位，大约是今天中国画发展的方向感的缺失的一个基本原因。当许多学科出现转机或发生嬗变的时候，往往是这个学科中的基础理论或基本概念产生了变化，因为不少学术之争的焦点就集中在这里。因此，对中国画的界定和对中国画基础理论的分析，将有益于该学科的深入发展，必然会影响到未来中国画的创作发展。对中国画理论的研究和探讨无疑是一种艰辛的工作，但这无疑是另一种前卫性的、有价值的艺术创作，这种艰辛的劳作不可能像提出某种危言或悖论那样引起艺术界和理论界的哗然，画论的研究成果也许像成熟落地的果实，不易受到人们的注意，但经过时间的酿造，变成甘醇美酒的时候，定会使人沉醉、回味。眼下，毕建勋的这部著作还经受着时间的考验，等待他的将是更多的品尝者。

　　（此文写于上个世纪九十年代。读完毕建勋君刚出版的新著《万象之根——中国画基本理论与方法》之后，心情荡漾，不免手痒，不写不快，于是一气呵成。写完后曾与毕建勋君看过，毕建勋君认为文中有过誉之嫌，故一直没有公开发表，所以此文并非毕建勋君的文债，与今日的拿润笔费的评论文章却也不同。日前毕建勋君云《万象之根》一书将要再版，与余索要拙文编入书中。我与毕建勋君在中央美院读研究生的时候，乃是同一宿舍上下铺“同居”的情谊，此书再版，原应认真再写一篇文字，虽不能为此书增辉，亦能为此书竭力鼓吹。因为即便是十五、六年后的今天，翻阅其中的片段章节，仍然能够感受其理论的长久价值。然毕建勋君执意不愿再给我增加文字压力，云此文没有公开发表，再版时当弥补缺憾，同道之情，同舍之谊，只能从命。岁次壬辰之春余辉再记。）

　　余辉，全国政协委员，国家文物鉴定委员会鉴定委员，故宫博物院研究室主任，研究员。