庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”

　　——引自《庄子·秋水》

　　昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。“

　　——引自《庄子·齐物论》

　　作者试图通过作品的图像思维与读者产生互动关系，使得作品起到对人类现实生活的警醒与警示作用。这幅作品采用了文学上的原型理论进行创作，创作原型来源于庄子的两个典故，一是庄子与惠子在桥上非鱼非我的辩论，一是庄周梦蝶。作者的创作动机则是全球生态环境问题，这也恰恰符合了2010年第四届北京国际双年展的主题”生态与家园“。全球性的生态环境问题所带来的负面影响已经危机到人类及其他生物的存亡，臭氧层的破坏，沙尘暴的不断侵袭，地球上生物链的破坏，各种各样的人类新机械的再造与能源开采，地球像是即将被榨干了的坚果，展览的目的也是旨在用艺术形式来呼吁全人类保护和改善生态环境，维护和建设全人类及其他生物所赖以生存的美好家园。

　　一、作品创作方法的来源

　　在《子非鱼》这幅作品中，作者采用了文学理论中的原型创作方法，即以西方神话、典故、传说或是宗教内容等为创作的原型，把这种”原型“带进现实生活中来，或者说通过创作手法上的改变使得现实生活与”原型“有可追寻的某种一致性。这幅作品包含了两个典故，一个西方神话。这两个典故分别是庄子的”子非鱼，安知鱼之乐“和”庄周梦蝶“。前者讲述的是庄子与惠子在濠水的桥上游玩，庄子说：“鱼儿优哉游哉地游来游去，这是鱼的快乐啊！”惠子问：“你不是鱼，怎么知道鱼是快乐的呢？”庄子回答说：“你不是我，怎么知道我不晓得鱼的快乐呢？”惠子辩论道：“我不是你，固然不知道你，可你也不是鱼，那么你自然也不知道鱼的快乐。”庄子回说：“请把话题从头说起吧，你说‘你怎么知道鱼是快乐的’这句话，就是你已经知道了我知道鱼的快乐才来问我，告诉你吧，我是在濠水的桥上知道的。”回到画面上方，有两位身着古代服饰的士者，一个用手指着桥下干裂驿道中半死不生的鱼，讲述着什么，一位则是侧耳倾听，或是听人，或是听鱼。鱼儿们仿佛没有典故中描述的那样活泼，看上去也不幸福，而是痛苦的张着嘴。可谓“子非鱼，安知鱼之苦。”后者讲述的是，庄周梦见自己变成了蝴蝶，翩翩飞舞，遨游各处好是自在，根本不知道自己原来是周庄。忽然间醒来，看到自己分明就是庄周。真不知道是庄周做梦化作了蝴蝶，还是蝴蝶做梦化作了庄周？庄周和蝴蝶必定是有所分别的，这种转变就叫做物化。作者给予说道者以一对翅膀，想必他应该是庄周的化身，亦或是庄周。庄周即是蝴蝶，蝴蝶即是庄周，在画面上形成了物化。桥下横七竖八躺着的半活半死的鱼，有些鱼已经形成了物化，人身鱼尾，同时这又引用了西方的一个神话——美人鱼的故事。人即是鱼，鱼即是人，或是人化作了鱼，或是鱼化作了人，分不清你你我我，但似乎都在说着什么，在枯竭的水道中呼唤源源不断的流水，这样它们才能生存！在这里，没有人种和物种的区分，同时拥有着一种身份——生物体。白人女子的乳头干瘪进去，黑人用肢体言语述说着痛苦，身旁的现代黄种渔夫，双手高举张开大嘴的鱼儿，和它同时一起呼喊。在这三段故事原型的塑造中，仿佛隐隐约约又有一层涵义。作者把宗教内容运用到自己的作品中——佛学中的六道轮回，也就是众生轮回。若人一生所行善事，那么下辈子可以成为人，若一生所做恶事太多，那么下辈子或是做牛，或是为马，暗指众生应在活着的时候多行善事，保护环境，改善地球的生态状况，为我们星球上的生物创造出一个良好的生存空间，而不是用战争、新武器，先进科技不断开发能源，把山和地掏空，砍伐树木，污染水资源等破坏现有的生存环境。庄子梦见自己变成蝴蝶，庄子就是蝴蝶，或是蝴蝶变成了庄子，蝴蝶就是庄子，干涸水道里的人鱼，仿佛这些都是一种轮回。

　　二、平衡性与内在的空间构成

　　毕建勋的这幅《子非鱼》从画面的纵向来看是人与物之间形成了一个不规则的椭圆形；从横向来看，河道旁的石头把画面分割成天与地，这近乎于黄金比例的分割把画面中大部分的人与物都分隔在地面上，画面的重力也自然向地面靠拢，这些都使得画面形成了视觉上的平衡。草木枯干，水流断尽，一派没有任何生物可以存活的迹象，除了呼救外别无选择，这种现象打破了自然界的生态平衡，又是一种不平衡。图画形式构成上的平衡性会给人以视觉上的享受，展现出自然界的不平衡性却发人深省。

　　绘画作品如果想再现事物的真实性，或是强化其效果，就要在画面中努力营造出前后、上下、左右三维空间。《子非鱼》这幅作品中所蕴含的三维空间分别为近景与远景、古代与现代、人与物的相互转化。1、近景与远景，离读者最近的，也是最先出现在人们视野范围的便是渔夫，手举张开大嘴的鱼，身旁河道里躺着的人鱼，痛苦的挣扎着，这些是近景；桥上的两位士者相互交流，仿佛在天空一般，身后是坐坐高山，这些是远景。2、古代与现代，渔夫身着现代人的服装，无论从人物造型还是装扮上看都符合现代人的生活习惯，桥上的两位士者头戴冠，身穿宽袖长袍，显然是古代人，这一古一今同时在画面出现，又形成了一道空间。3、人与物的相互转化，样貌神态形似庄周的士者，身长一双蝴蝶的翅膀，蝴蝶和人同存一体，说他变成了蝴蝶也行，蝴蝶变成了他也罢；水道里的鱼儿，有长着人一样的身躯，鱼儿的尾巴，非人非鱼，鱼儿如同我们人类一样，虽然语言不同，但是同呼吸，都与大自然相合，在同一星球上都属于生物体，共存亡。三道空间同时存在于一幅作品中，不仅丰富了画面的层次，同时它们你中有我，我中含你的缠绕在一起，制造出一个虚拟的真实空间。这就如同梦境一般，不知道是自己在做梦，还是我一直没有醒来。

　　三、图像思维与意识观念相统一

　　早在旧石器时代晚期，大量的图像绘画就开始在洞窟壁画、陶器中出现，这些作品大多以动物为主，如：拉斯科洞窟，在洞窟的主厅和两个通道的壁面和顶部描绘了大量的野牛、驯鹿和野马等原始动物；阿尔塔米拉洞窟，其中最著名的要数长达2米的《受伤的野牛》，它刻画了野牛再受伤之后痛苦、挣扎、蜷缩的样子，有力的表现了动物的神态和结构。到了中石器时代，人类活动的情节渐渐地呈现在岩画中，如：西班牙的拉文特岩画，以人类狩猎为主要情节，表现出人物和动物的运动状态和速度。原始美术图形简单，色彩单纯，虽仅限于可以描绘狩猎、放牧、祭祀等人类生活的场景，却一目了然的能够读懂所要表达的含义，其社会功能性虽单一，却也显而易见。

　　人类用来描述事物或表述事情最先使用的是图形，之后才渐渐形成文字、语言，就连文字起初也是象形文字，可见图形、图像在生活中的重要性，它不仅具备装饰作用，也是人与人交流、沟通的重要渠道。那么什么是图像思维呢？从表面上来解释就是“图像+思维”，其实是图像和思维相互作用时所产生的联系，即Imagethinking。如：孩子们看到苹果，会在纸板上画出大大的圆，顶端加上一根线，这样苹果和图像就产生直接的关联性，原始人类想要描述狩猎、放牧等场景，就用石器蘸取简单烧制的颜料，靠自己的记忆力或直观把人物、动物用线条描绘出来，最终所描绘出来的粗糙场景与当时发生的事件也形成一种联系。这些都是简单意识状态下和图像产生的联系。而思维，在字典里的解释是与感性认识相对，指理性认识，即思想；或指理性认识的过程，即思考。是人脑对客观事物间接的和概括的反映，是认识的高级形式。用图像思维来思考作品时，就需要打破生活中真实的场景，重新构建出一个虚拟的而且真实的空间，用来反映或描述出自己想要表达的东西，无论表达出来的意图是否准确、恰当。其实，图像思维中包含了意识观念的成分，只不过图像思维，偏重的则是图像，而把意识观念单列出来，看重的则是人的理性思维。好的作品，不仅仅需要技术手法上的纯熟，而应是外加上图像思维与意识观念相统一之后的结果，作品不仅耐看，不空洞、有丰富的内涵，而且所要表达出来的意图一目了然，给人们留以深刻印象，引发人们深度的思考。就如同毕建勋的这幅《子非鱼》，创作技法上采用的是写实主义，构思则来源于文学创作中的原型创作，引用庄子的“子非鱼，安知鱼之乐”和“庄周梦蝶”、西方美人鱼神话原型、宗教中的教义，然后对现实生活进行解构、拼接、重建，形成了新的虚拟生活空间。一个个活灵活现的角色则是环境污染、生态平衡被破坏下呼吸困难的鱼儿，和即将因为没鱼而面临破产的渔夫，他或是呼吁或是呐喊自己的生活将如何继续，还有告之人们，俯瞰地球的庄惠原型。整幅作品都在反映的是环境问题，警示和警醒人们不要再大肆破坏生态平衡，保护环境，为人类的美好家园创造出片片蓝天。